ENG
A A A
 maj 2021 
Fot. Joanna Wiśniewska

Ciało doskonałe cz. 6: Intuicja i fascynacja – z Tomaszem Pomersbachem rozmawia Michał Przybyła

Michał Przybyła | taniecPOLSKA.pl | 2020

Wywiady

31 grudnia 2020

Rozpoczynając pracę w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu, dołączyłem do obsady spektaklu 40 w choreografii Jo Strømgrena, który, jak się okazało, był jednym z ostatnich z udziałem Tomka za czasów pracy w tym samym zespole. Podczas wideorozmowy okazało się jednak, że nasze drogi artystyczne oraz postrzeganie tańca, ruchu i ciała łączy o wiele więcej.

 

Jak to się stało, że zacząłeś interesować się tańcem i związałeś z nim swoje życie zawodowe? Jak przebiegała Twoja edukacja artystyczna?

 

Właściwie od czasów szkoły podstawowej bardzo lubiłem poruszać się do muzyki. Uwielbiałem brać udział w szkolnych dyskotekach. Z biegiem czasu zdałem sobie sprawę, że to coś więcej niż zainteresowanie, że jest to bardzo silna potrzeba ekspresji poprzez ruch i doświadczania ciała w ruchu. Zwlekałem jednak z zapisaniem się na pierwsze zajęcia taneczne,  prawdopodobnie dlatego, że jak większość dzieci w polskich szkołach zostałem mocno przyuczony do tego, by bardziej cenić aktywności intelektualne niż te związane ze sportem i ruchem. Oprócz tego, taniec nie uchodził raczej za aktywność, którą powinni zajmować się chłopcy. Ostatecznie przełamałem się w wieku 17 lat i wiedziony intuicją, zapisałem się na kilkudniowy warsztat funky jazzu. Okazało się, że mam do tego predyspozycje i nauczycielka, która prowadziła te zajęcia, zaproponowała mi, abym dołączył do jej grupy tańca nowoczesnego w domu kultury we Wrocławiu. Dostałem od niej bardzo dużo wsparcia i zachęcała mnie, żebym rozwijał swoje umiejętności, między innymi na lekcjach tańca klasycznego. Cały czas pchała mnie w kierunku tańca pasja, którą miałem, a nie myśl, że zostanę zawodowym tancerzem. Nawet nie miałem wtedy pojęcia, jakie są możliwości i co to znaczy zawodowo tańczyć, ani gdzie można to robić. Na drugim roku studiów z filologii niderlandzkiej [w 2005 roku - przyp. M.P.] pojechałem do Bytomia na przesłuchanie do szkoły Codarts [University of the Arts w Rotterdamie – przyp. M.P.], które organizowane było przez Śląski Teatr Tańca. Nie spodziewałem się, że zostanę przyjęty do takiej szkoły – a jednak! Ostatecznie kontuzja, której doznałem, zadecydowała za mnie, że nie pojadę do Holandii. Jednak ta audycja zmieniła moje przekonanie i uznałem, że mógłbym zajmować się tańcem zawodowo. Rok później pojechałem na przesłuchanie do P.A.R.T.S. w Belgii [Performing Arts Research and Training Studios, międzynarodowa szkoła tańca współczesnego – przyp. M.P.], ale tam na drugim etapie odpadłem. Na  piątym roku studiów niderlandystyki podjąłem decyzję, że robię ostatnie podejście – albo się dostanę do szkoły tanecznej lub profesjonalnego zespołu, albo w ogóle nie idę w tę stronę.

 

Jak to się stało, że jednak tańcem zająłeś się zawodowo?

 

Pięć lat studiów filologicznych na Uniwersytecie Wrocławskim było dla mnie jednocześnie okresem intensywnego treningu tanecznego i okołotanecznego. Chodziłem na lekcje tańca klasycznego, tańczyłem w zespole tańca nowoczesnego, uczęszczałem na zajęcia tańca jazzowego do Jacka Wazelina i rozpocząłem przygodę z jogą i Qigong [zestaw ćwiczeń zdrowotnych starożytnych Chin – przyp. M.P]. Jeździłem też dość często na warsztaty do Bytomia i Kielc [kolejno w Śląskim Teatrze Tańca i  Kieleckim Teatrze Tańca – przyp. red.].). Oba przesłuchania, w których brałem udział, sprawiły, że miałem większą motywację i pod koniec studiów czułem w sobie ogromną potrzebę, aby kontynuować drogę taneczną. Dostałem się do London Contemporary Dance School [przesłuchanie odbyło się w 2009 roku – przyp. M.P.] i na stanowisko adepta do Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu. Rozważałem drugą opcję, bo miałem 24 lata i wydawało mi się, że w tym wieku powinienem już pracować, a nie iść na kolejne studia. Jednak Ewa Wycichowska, która byłem wtedy dyrektorem PTT, zasugerowała mi, żebym wybrał szkołę, gdzie więcej nauczę się przez rok niż w teatrze. W związku z tym pojechałem na studia do Londynu [w 2010 roku – przyp. M.P.]. Choć rok spędzony w Londynie wspominam bardzo dobrze, nie byłem do końca zadowolony z programu i zmagałem się z trudnościami finansowymi związanymi z opłatami za szkołę oraz życiem w drogim mieście. Kiedy dowiedziałem się, że Polski Teatr Tańca będzie wystawiał spektakl Minus 2 w choreografii Ohada Naharina, podszedłem do przesłuchania w Poznaniu po raz drugi i dostałem się do zespołu [2011 rok – przyp. M.P.]. Wtedy moja droga zawodowa tak naprawdę ruszyła.

 

Bardzo dobre rozpoczęcie kariery – praca nad repertuarem jednego z najwybitniejszych współczesnych choreografów. Niewiele osób ma takie doświadczenie na swoim koncie.

 

Myślę, że to był bardzo dobry moment, żeby dołączyć do zespołu. Praca nad spektaklem Minus 2 była fizycznie trudna i naprawdę wymagająca, ale jednocześnie bardzo ciekawa i satysfakcjonująca. Co ciekawe, wtedy nie było jeszcze takiego zainteresowania językiem ruchowym Gaga, który Ohad tworzył. Na studiach w Londynie mieliśmy kilka lekcji z Chisato Ohno [była tancerka zespołu Batsheva Dance Company w Izraelu w latach 1998-2004 – przyp. M.P.], która należy do pierwszego pokolenia tancerzy Batsheva Dance Company pracujących za pomocą języka Gaga i posługujących się tym narzędziem. Te lekcje nie cieszyły się dużym zainteresowaniem i wielu studentów zastanawiało się, na czym ten rodzaj ruchu w ogóle polega. Mnie zajęcia Gaga chwyciły od samego początku, to było jak skok w jakiś inny wymiar: tańczenia, doznawania ruchu, ale też myślenia o edukacji i treningu tanecznym. Nagle nikt nie mówił, co jest poprawne, a co nie, tylko otrzymywało się zaproszenie do doznawania ruchu i dialogowania z samym sobą, z otoczeniem, z innym ciałami w pomieszczeniu. Tym bardziej chciałem podjąć się pracy w Polskim Teatrze Tańca, gdzie twórca języka Gaga miał tworzyć swój spektakl w nadchodzącym sezonie.

 

Jak wspominasz swoje lata pracy w PTT?

 

Pracowałem w zespole 3,5 roku i czas spędzony w Polskim Teatrze Tańca wspominam bardzo różnie. Było wiele pozytywów, świetnych spektakli, lekcji, warsztatów, wyjazdów, jak również sporo rzeczy, które mi przeszkadzały i były trudne do zaakceptowania, zarówno jeśli chodzi o repertuar, profil teatru, jak i jego organizację i codzienne funkcjonowanie. Jakkolwiek okres pracy zawodowej w Polskim Teatrze Tańca był niekiedy trudny, to spoglądam na ten czas w swoim życiu również z ogromną wdzięcznością oraz świadomością możliwości, jakie dzięki temu otrzymałem.

 

Co spowodowało, że zdecydowałeś się odejść z zespołu?

 

Było parę czynników, które ostatecznie wpłynęły na tę decyzję. Po pierwsze, chęć dalszego rozwoju. Dołączając do zespołu Polskiego Teatru Tańca, byłem absolutnie zafascynowany tańcem. Chciałem się dalej rozwijać, poszukiwać, zgłębiać ruch praktycznie i twórczo. Niestety PTT nie do końca było w stanie spełnić spełnić te potrzeby. W teatrze raczej wychodziło się z założenia, że wszyscy jesteśmy już wykształconymi tancerzami i naszym zadaniem jest tworzyć spektakle i grać. Druga rzecz, to dosyć duży rozrzut repertuaru, który powodował, że artystycznie czułem się pogubiony. Robiliśmy niemal wszystko: od spektakli bardzo ruchowych, poprzez bardziej aktorskie, do performatywnych. Język ciała czy technika ruchu, którymi mieliśmy się posługiwać, też były dla mnie niewiadomymi. Było dużo spektakli, lekcji, warsztatów, ale nie było klarowane, w jakim miejscu to wszystko się spotyka. Czułem, że nie mam właściwych  narzędzi, aby poruszać się komfortowo między tymi wszystkimi gatunkami. Jednocześnie nakładał się na to niedosyt poszukiwań: ruchowych, ekspresyjnych, twórczych, tanecznych. W pewnym momencie obudziła się we mnie potrzeba wyjścia poza bezpieczne i nieco zachowawcze ramy, w jakich poruszała się sztuka tworzona przez Polski Teatr Tańca. Mniej więcej pół roku przed swoim odejściem natrafiłem na ogłoszenie o przesłuchaniu do Pink Mama Theatre w Szwajcarii. Obejrzałem ich materiały wideo w Internecie. To było dla mnie oszałamiające, zupełnie odmienne, żywe, pełne koloru. W pierwszym momencie nie do końca wiedziałem, co o tym myśleć. Widząc fragmenty spektakli Pink Mama, czułem się jednocześnie zafascynowany i onieśmielony. Ale chciałem wydostać się z Poznania. I ciągnęło mnie coraz bardziej w stronę tej „pinkmamowej” dziwności i szczerości. Czułem, że te obrazy rezonują we mnie. Wysłałem zgłoszenie, pojechałem na audycję do Berna i zostałem przyjęty do pracy przy kolejnej produkcji teatru, którą był spektakl Psittacus Erithacus.

 

I tak Twoja współpraca z Pink Mama Theatre trwa do dzisiaj.  A jak wyglądała praca nad pierwszym spektaklem w nowym zespole i jak wpłynęła na Ciebie jako artystę?

 

To było dla mnie niesamowite doświadczenie. Współtworzyłem do tej pory 6 spektakli w tym teatrze. Nie wiem, jak potoczy się dalej nasza współpraca, ponieważ sam mam wiele wątpliwości odnośnie do swojej przyszłości w teatrze, ale dotychczasowe doświadczanie pracy z nimi było naprawdę niezwykłe. Miałem możliwość funkcjonować w grupie, w której  panuje pełna otwartość, zarówno w kwestii tego, jaki jesteś, jak i tego, co wnosisz do procesu, granic poszukiwań i researchu. Współpraca z PMT dała mi możliwość totalnej ekspresji, sięgnięcia po te obszary we mnie, które chciały mówić, krzyczeć, wychodzić na zewnątrz i być wyrażane. Pod względem artystycznym otworzyło mi to oczy. Zrozumiałem, że nie muszę się wpasowywać w określony szablon, bo mam przyzwolenie na bycie autentycznym –  taki, jaki jestem. Pamiętam, że kiedy wspólnie z Arturem Bieńkowskim pracowaliśmy nad spektaklem Olimpiada w PMT, podzielił się ze mną swoim odkryciem dotyczącym tego, że wszystko co robimy w ramach naszego zawodu, odkłada się w ciele lub przynajmniej przez nie przechodzi. I z takim nastawieniem pracowałem w Szwajcarii: wszystko, co robię, pozostawia we mnie jakiś ślad i chcę, żeby miał on znaczenie.

 

Kiedy zaczęła się Twoja fascynacja ciałem?

 

Ona towarzyszyła mi właściwie od początku mojej relacji z tańcem, dlatego intuicyjnie chciałem iść w tym kierunku. Miałem w sobie dociekliwość doświadczania ciała i ruchu, tak więc oprócz zajęć stricte tanecznych dość wcześnie zacząłem wchodzić w obszary body-mind, somatyki czy świadomości ciała. Pamiętam też chociażby warsztat z techniki Limona prowadzony  przez Louise Frank, na bytomskiej konferencji [Ogólnopolska Konferencja Tańca Współczesnego i Festiwal Sztuki Tanecznej, organizowane przez Śląski Teatr Tańca – przyp. red.], oraz swoje zdumienie zagadnieniami ciężaru, grawitacji oraz miednicy jako ważnego ośrodka ruchu. Na studiach w London Contemporary Dance School mieliśmy lekcje techniki Alexandra, która wtedy była dla mnie dość enigmatyczna i której wartość nie do końca byłem w stanie docenić.  Natomiast, jak już wspomniałem, lekcje Gaga w Londynie były dla mnie dużym przeskokiem, ten rodzaj komunikacji z ciałem i ogrom przestrzeni do realizowania zadań, które są podstawą tego języka, były dla mnie czymś nowym. Zawsze we wszystkie te techniki i podejścia do ruchu i ciała wchodziłem całym sobą i nie kwestionowałem informacji, które były mi przekazywane. Niejednokrotnie podczas urlopu od pracy w Poznaniu jeździłem na warsztaty, żeby dalej szukać i rozwijać te somatyczne i parasomatyczne zainteresowania ruchowe. Wybrałem się między innymi do Połczyna-Zdroju, gdzie podczas Festiwalu i Ogólnopolskich Warsztatów Tańca Współczesnego „Na Bosaka” brałem udział kursie improwizacji prowadzonym przez Jack Owczarka, co było dla mnie kolejnym odkryciem. Rozwijane przez niego aspekty improwizacji, takie jak: obecność, obserwacja, rozwijanie motywów ruchowych i gestów, podejmowanie decyzji, dokonywanie wyboru, były dla mnie bardzo nieoczywiste. Po odejściu z PTT była jeszcze jedna ważna dla mnie nauczycielka, o której muszę wspomnieć – Rosalind Crisp [jedna z czołowych australijskich artystek tańca, założycielka Omeo Dance Studio – przyp. M.P], która na 10-lecie programu Stary Browar Nowy Taniec przygotowała projekt Back to Bone. Do udziału w spektaklu zostałem wybrany podczas przesłuchania. Praktyka ruchowa Crisp polega zasadniczo na improwizacji i jest w pewnym sensie bardzo prosta, bo skupia się na ciężarze ciała i układzie kostnym. W jej ruchu widać było minimalny wysiłek i przede wszystkim ruch kości, przy całkowitym braku akompaniamentu muzycznego. To było dla mnie sto procent obecności w ciele. Rosalind mówiła, że wirtuozeria nie polega dla niej na technicznych umiejętnościach tancerza, ale przejawia się poprzez obecność, uważność i świadomość. To był bardzo trudny proces, bo choć rozumiałem założenia jej praktyki ruchu, moje ciało nie potrafiło za nimi nadążyć. Dopiero przy drugim wznowieniu tego spektaklu moje ciało „załapało”, o co chodzi w podejściu Rosalind. Bardzo możliwe, że było to możliwe dzięki doświadczeniu odosobnienia medytacyjnego w ramach kursu Vipassany [jednej z najstarszych indyjskich technik medytacyjnych – przyp. M.P.]. Praktykę improwizacji Rosalind oraz ten styl medytacji łączy bardzo szczera i rzetelna obserwacja siebie, swojego ciała.

 

W ostatnim czasie wycofałeś się z wystepowania na scenie i innych działań performatywnych, zwłaszcza w Polsce. Czym jest to spowodowane?

 

Moim zdaniem w życiu kierują nami pewne potrzeby. Uznaję, że niektóre chcemy realizować cały czas, takim niekończącym się trybem, a inne realizujemy tylko przez jakiś czas i idziemy dalej. Staram się działać intuicyjnie i słuchać wewnętrznego głosu, który w tym momencie mówi mi, że w obszarze teatru coś już się dla mnie chyba skończyło. Myślę, że tym, co popchnęło mnie w kierunku Pink Mama Theatre, była potrzeba doświadczenia wolności, swobody, również jako osoba nieheteronormatywna, której ekspresja siebie w społeczeństwie, zwłaszcza polskim, jest oczywiście mocno ograniczona. Potrzebowałem najeść się tej brawury, bezkompromisowości, doświadczyć nagości na scenie, pozwolić sobie na „wydurnianie się” na scenie. Miałem takie potrzeby, spełniłem je i chyba czas iść dalej. Z upływem lat coraz bliżej jest mi do praktyk ruchowych i pracy z ciałem niż do teatru, gdzie ciało wykorzystuje się jako tworzywo twórcze. Zacząłem sobie zadawać pytania o sensowność działań artystycznych, w tym podejmowania ważnych, globalnych tematów, takich jak kryzys klimatyczny czy nierówności społeczno-ekonomiczne i przekuwania tego w artefakty, spektakle, obrazy, filmy. Narastało we mnie poczucie bezradności i dezorientacji wobec tych wielkich tematów. Skierowało mnie to mocniej w stronę ciała, fizyczności, obecności. Prowadzę zajęcia z tańca, rozwijam własną praktykę ruchu i to jest dla mnie szalenie satysfakcjonujące, w tym widzę dla siebie miejsce.

 

Czy to ciekawość ciała popchnęła Cię w kierunku Metody Ilana Leva?

 

Jak najbardziej. Miałem poczucie, że czegoś jeszcze brakuje mi w kontekście rozumienia ciała i ruchu. W pierwszym roku freelance’u zrobiłem kilka bardzo różnych projektów. Były wśród nich projekty: Pink TheatreMama, czyli bardzo mocny w ekspresji i ruchu miks teatru dramatycznego i teatru tańca, Skutki niezamierzoneSjoerda Vreugdenhila w Starym Browarze, których twórca czerpał ze swojej pracy jako tancerz Williama Forsythe’a i oczekiwał od tancerzy dość konwencjonalnie, klasycznie pojętej wirtouzerii ruchu, parę miesięcy po tym praca z Rosalind Crisp, która negowała sensowność wszelkich tanecznych czy teatralnych form, jak również ruchu poprzez nadmierne angażowanie mięśni. Zacząłem się gubić w tym gąszczu podejść i stylów. Byłem tancerzem współczesnym, ale nie wiedziałem, co mam z tym zrobić, co jest moją praktyką ruchową, co mam zatrzymać z tego, czego doświadczyłem. Znalazłem się w miejscu konfliktu z tanecznością, z formą taneczną, ze scenicznością tańca. Pojawiały mi się w głowie pytania, czym jest taniec i jaki jest sens tworzenia kolejnych form ruchowych. Właśnie wtedy natrafiłem na informację, że wkrótce będzie organizowany pierwszy poza Izraelem kurs dla praktyków Metody Ilana Leva. Co ciekawe, miał on odbyć się w Polsce, co wydało mi się uśmiechem losu, okiem puszczonym przez przeznaczenie. Nie wiedziałem, czym jest ta metoda, a w Internecie nie ma na jej temat za wiele materiałów w języku angielskim. Jedynym punktem zaczepienia było dla mnie to, że jest to pochodna Metody Feldenkraisa, a Ilan Lev uważa się za kontynuatora tej praktyki. Byłem tym bardzo zaciekawiony. W ten sposób rozpocząłem przygodę z ILM ponad 3 lata temu i fascynacja ta dalej trwa. W metodzie Ilana znalazłem coś bardzo źrodłowego, niemal istotę i sedno ruchu. Chaos i bałagan, to kluczowe pojęcia metody. Opisują one stan, w którym doświadczamy ruchu jako czegoś nieusystematyzowanego, nieuporządkowanego, czegoś wibrującego, co przenosi informacje, co jest rezonansem i echem. To otwiera całe pole, aby bawić się takimi parametrami ruchu, jak rytm i ciężar, a jednocześnie rozmiękczać wzorce: motoryczne, emocjonalne, behawioralne, zapisane w ludzkim ciele. Poddać się i zrezygnować z kontroli.

 

Jaki wpływ ma ta metoda na Twoje praktyki ruchowe?

 

Ucząc się tej metody, jednocześnie uczysz się poruszać od nowa. Jej główna zasada mówi, żeby się oprzeć i oddać ciężar. To wchodzi w system funkcjonowania i w organizm na poziomie podświadomym, i wypływając z ciała w nieoczekiwanych momentach. W gruncie rzeczy, żadne inne narzędzie z zakresu ruchu czy technik tanecznych nie wyjaśniło mi tak dobrze, czym ten ciężar ciała właściwie jest, jak zrobiła to praktyka Ilana. Była o tym mowa w improwizacji kontaktowej i w technice release, ale dopiero praktykując ILM, nauczyłem się wykorzystywać to zagadnienie do ruchu. Dodatkowo pojawiają się odpowiedzi na to w jaki sposób ruch przepływa w ciele, jak można działać z grawitacją, jak pracuje echo w organizmie. Doświadczając tego wszystkiego, zauważyłem zdecydowaną różnicę w mobilności mojego ciała i czuję, że jego wydajność jest na dużo wyższym poziomie. Mam wrażenie, że praktyka w ramach ILM czyni mnie o wiele bardziej gotowym do ruchu niż cokolwiek wcześniej.

 

Powiedziałeś, że starasz się działać intuicyjnie w swoim życiu, ale czy miałeś założone cele na drodze zawodowej, które udało Ci się osiągnąć?

 

I tak i nie. Na samym początku wszedłem w obszar ruchu bardzo spontanicznie, bez żadnych założeń czy uprzedzeń. Pojawiła mi się w późniejszych latach fantazja, że super byłoby tańczyć w jednym z najlepszych zespołów, jak te Akrama Khana czy Hofesha Shechtera. Miałem taką myśl, żeby gdzieś wyjechać, potańczyć na wielkich scenach, zdobyć doświadczenie, rozwinąć się, więc taki cel był, ale nie udało się go zrealizować w żadnym dużym i bardzo znanym zespole. Znalazł się jednak w moim zasięgu Pink Mama Theatre, który nie był moim celem, a dał mi niezwykle dużo cennych doświadczeń, których nie zamieniłbym na żadne inne. Dlatego ważne wydaje mi się podążanie za intuicją lub chociaż nie negowanie tego, co nasz wewnętrzny głos nam podpowiada. Teraz moim celem jest bycie otwartym i podążanie tam, gdzie prowadzą mnie moje bieżące działania artystyczne.

 

Nasza rozmowa zamyka cykl wywiadów w tym trudnym roku 2020. Czego mogę Ci życzyć na przyszły rok 2021 i czego sam byś sobie życzył?

 

Ciężko jest mi myśleć w kategoriach zawodowych życzeń dla siebie, ponieważ już sam fakt, że mogę zajmować się ruchem i tańcem również w czasach pandemii, napawa mnie wielką wdzięcznością i radością –wobec świata, losu oraz wszystkich ludzi, których napotkałem na swojej ścieżce zawodowej, dzięki którym mogłem się dalej rozwijać. Mając 17 lat, kiedy zaczynałem tańczyć, nawet nie marzyłem o tym, że będę żył z tańca Życzyłbym więc sobie może, żeby było przynajmniej tak dobrze, jak jest teraz. Zdrowego ciała, by móc dalej pracować z ludźmi jak dotychczas dzielić się z nimi swoim spojrzeniem na ruch i taniec.

 

Zatem tego wszystkiego Ci życzę!

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia