ENG
A A A
 styczeń 2021 
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 9
  • 10
  • 11
  • 12
  • 13
  • 14
  • 15
  • 16
  • 17
  • 18
  • 19
  • 20
  • 21
  • 22
  • 23
  • 24
  • 25
  • 26
  • 27
  • 28
  • 29
  • 30
  • 31

Spotkania współczesności z tradycją – relacja z XL odsłony Sceny Tańca Studio

Hanna Raszewska-Kursa | taniecPOLSKA.pl | 2021

Relacje

13 stycznia 2021

W świetle niestabilności funkcjonowania tańca w Polsce i opiekowania się nim głównie przez organizacje pozarządowe, w obliczu efemerycznych projektów, często planowanych jako długofalowe, ale zależnych od nieprzewidywalnych wyników konkursów dotacyjnych – wobec tych i wielu innych trudności, tym bardziej istotne są programy regularne, perspektywiczne, osłaniane parasolem instytucji. Dają one szanse nie tylko na eksploatację istniejącego repertuaru choreograficznego, ale także na rozwój widowni, na przyzwyczajenie się do obecności tańca w danym miejscu. Taką funkcję pełni m.in. Scena Tańca Studio, organizowana od 2015 roku przez Instytut Muzyki i Tańca i STUDIO_teatrgalerię.

 

Mój stosunek do STS jest osobisty, bo miałam przywilej od samego początku relacjonować program na łamach taniecPOLSKA.pl.[1] W pandemicznym roku 2020, kiedy ludzka wrażliwość jest jeszcze bardziej rozedrgana i chłonna niż zwykle, tym bardziej poruszyła mnie informacja, że – po ponad roku nieobecności – przynajmniej jedna odsłona STS  dojdzie do skutku. XL Scena Tańca Studio odbyła się w formule on-line w dniach 18-20 grudnia 2020[2] i została powiązana z obchodami 10-lecia IMiT-u i z 7-leciem programu produkcyjnego Zamówienia choreograficzne, w ramach którego powstały cztery spośród siedmiu spektakli prezentowanych na XL STS[3]. Każdą propozycję da się, oczywiście, oglądać jako samodzielne dzieło. Można jednak dostrzec powiązania z tym, co dotąd wydarzyło się na STS, i odebrać umieszczenie danej pracy w jubileuszowej odsłonie jako kontynuację wątków poruszanych do tej pory.[4] Na przełomie lat, w grudniowym czasie sprzyjającym wspomnieniom i podsumowaniom, właśnie na taki odbiór sobie pozwolę.

 

* * *

 

Spektakl Kantor. Burza Anny Godowskiej i Sławka Krawczyńskiego można postrzegać jako zamknięcie pewnej klamry, gdyż pierwsze odsłony STS przywoływały twórczość znaczących polskich artystów, w tym właśnie Tadeusza Kantora (IV odsłona 2015). Kantor… zaprezentowany podczas XL STS ma, jak podano w opisie, przenieść ideę Teatru Śmierci do współczesnej praktyki scenicznej. Czyni to nie tylko na poziomie obrazów (z łatwo rozpoznawalnymi nawiązaniami do słynnej Umarłej klasy na czele) i tematów (od teorii sztuki po Zagładę), ale także w obszarze pracy z ciałem. Mechaniczny ruch performerów i performerek sprawia, że, choć ewidentnie żywi, przypominają tak pożądane przez Kantora marionety. Wrażliwość ruchowa tancerek i tancerzy (wśród których szczególnie przykuwał uwagę Bartosz Ostrowski) skutecznie wspomagana jest narzędziami stricte teatralnymi. Groteskowe odkształcenia ciała, naprzemienna kreacja i dezintegracja postaci, nienaturalne frazowanie zdań, bezosobowa intonacja, pustka spojrzeń, nagłe, niemotywowane deformacje twarzy – wszystko to prowadzi efektu niesamowitości, zarazem przerażającego i wciągającego bez reszty.[5]

 

Spektakl jest dziełem bardzo dobrym, ale na polu pozaartystycznym jest w pewnym stopniu problematyczny. Ukłon dla mistrza jest składany w paradygmacie rozdzielenia twórcy od człowieka, z podziwem unikającym trudnych pytań. XXI wiek, stopniowo zarzucający ten model na rzecz paradygmatu empatii, każde przyjrzeć się sprawie krytycznie. Dawniejsze uznawanie sztuki za odizolowane od codzienności sacrum wypierane jest współcześnie przez postrzeganie jej jako jeden z równoprawnych elementów życia. Pozbawia to artystów, zwłaszcza „mistrzów”, szczególnych praw, i nakłada na nich zwykłą, ludzką odpowiedzialność. A wtedy wielu geniuszy okazuje się potworami, traktującymi podległe sobie osoby w sposób niewybaczalny. Międzynarodowa akcja #metoo zradykalizowała i przyspieszyła proces zmian, a obecnie call-outy wybuchają także na polskim podwórku.[6] Ujawnianie kolejnych opresji skłania do ostrożności, gdy mowa o pomnikowych postaciach. Każe spytać o zasadność kultywowania XIX-wiecznych koncepcji podporządkowania wszystkiego – i wszystkich – wizji artystycznej, o etyczność sztuki, o zagrożenia związane z kultem jednostki, w tym takiej jak Tadeusz Kantor. Aby przechylić ten puchar goryczy do końca, trzeba dodać, że rozmowa o etyce toczy się obecnie w teatrze, ale i taniec będzie musiał ją niebawem rozpocząć. Może jakimś odważnym spektaklem?

 

Pewną nadzieję w tym kontekście niesie ze sobą 45 Polskiego Teatru Tańca, założonego przez innego z patronów STS 2015 (II odsłony): Conrada Drzewieckiego. Spektakl tego zespołu, zrealizowany przez Jacka Przybyłowicza, skupia się na tancerzach i tancerkach, czyli osobach zwykle podporządkowywanych mistrzom i mistrzyniom, niekiedy nawet nie wymienianych z nazwiska w materiałach prasowych. Portretuje ich przez pryzmat napięcia między potrzebą zachowania indywidualności a rezygnacji z niej[7]; eksponuje również ciało jako narzędzie pracy. W swoim charakterystycznym stylu choreograf komponuje harmonijny ruch o sprężystym i płynnym charakterze. Tancerze i tancerki poruszają się swobodnie, zarazem w pełni tę swobodę kontrolując; wyraźnie widoczna jest ich koncentracja i świadomość ciała. Są ukorzenieni i giętcy jak rośliny, a zarazem zdają się momentami osiągać ptasią lekkość i kocią miękkość. Dodatkowym walorem 45 jest znakomita realizacja nagrania. Praca kamer koncentruje się nie tylko na prezentacji efektownych szerokich planów, ale także na uwypukleniu detalu. Zbliżenia na stopy, dłonie czy oczy są wyjątkowo uzasadnione w kontekście autotematyczności spektaklu i podkreślają to, że w centrum jego zainteresowania są tańczące ciała.

 

* * *

 

Pierwszy nabór do programu Zamówienia choreograficzneogłoszono w 2012 roku. W jego ramach powstają różnorodne spektakle tworzone przez polskich/kie i zagranicznych/ne choreografów/fki dla polskich zespołów, zarówno stałych, jak i powoływanych na potrzeby konkretnych produkcji. Jest to istotna odpowiedź na luki w systemie finansowania kreacji choreograficznej; ponadto program stymuluje rozwój tancerzy i tancerek, ułatwiając im spotkanie z różnymi metodami pracy twórczej.

 

Dobrym przykładem jest tu spektakl Krakowskiego Teatru Tańca, koncentrującego się zwykle na nielinearnych narracjach (Nesting), kreacjach wyrazistych postaci (My|Wy) i eksploracjach estetycznych (Glamour). The Entrance w choreografii Ayrin Ersöz, rezultat współpracy polsko-niemiecko-tureckiej[8], wnosi w dorobek grupy odmienne podejście. Z jednej strony unika – nawet kolażowej – zdarzeniowości, z drugiej – nie zbliża się do abstrakcji, prezentując konkretny temat. Jest to próba antropologicznego ujęcia kryzysu uchodźczego, dostrzeżenia w międzynarodowych relacjach problemu ogólnoludzkiego: strachu przed Obcymi. Na tle niemałej liczby polskich spektakli podejmujących tę kwestię (np. kameralne Witajcie/Welcome Aurory Lubos czy widowiskowe Homesick | Sick Home B’Cause Dance Company) The Entrance wyróżnia się pomysłowym zabiegiem formalnym. Na białą podłogę baletową rzucana jest projekcja miejskich i przyrodniczych krajobrazów widzianych z lotu ptaka, a działania performerów i performerek wtapiają się w obrazy lasów czy wieżowców. Momentami można ulec złudzeniu, że realni ludzie na scenie stanowią integralną część wyświetlanych pejzaży, jak gdyby akcję sfilmowano dla nas z drona czy helikoptera. Otwarte pozostaje pytanie, czy obraz zarejestrowała kamera policyjna, czy należąca do organizacji humanitarnej.

 

Ciekawie jest zobaczyć, jak Magdalena Skowron i Paweł Łyskawa, tak aktorscy w spektaklu Kantor. Burza, rozmywają swoją tożsamość i dążą do neutralności wyrazu w The Entrance. Przed podobnym wyzwaniem stanął balet Opery na Zamku w Szczecinie, zaprezentowany w niemal abstrakcyjnej fantazji Paolo Mangiolai w wymagającym wyrazistej kreacji postaci spektaklu Roberta Bondary[9]. Choreografia opracowana przez włoskiego artystę do Pieśni o ziemiRomana Palestra odsuwa ten utwór od jego folklorystycznego i narodowego kontekstu.[10] U Mangioli tytułowa ziemia staje się Ziemią. Migotliwa scenografia nasuwa kosmiczne skojarzenia, a kolejne obrazy pozwalają się interpretować jako fazy formowania się naszej planety. Dzięki temu balet można odczytać jako kosmopolityczną deklarację – sugestię, że niezależnie od pochodzenia narodowego ludzkość stanowi (lub: powinna stanowić) globalną wspólnotę.

 

Drugi spektakl Opery na Zamku, Na kwaterunku, także reinterpretuje tradycję. Oryginalny balet[11] piętnował strach przed poborem do wojska i pozytywnie waloryzował opresję, jakiej poddano lękliwego bohatera, by skłonić go do wstąpienia do armii. Robert Bondara okazuje zrozumienie dla faktu, że nie wszyscy mają predyspozycje do służby militarnej. Podkreśla też, że wojna często traumatyzuje nie tylko przegranych, ale i zwycięzców, a wojskowe doświadczenia miewają destrukcyjny wpływ i na żołnierza, i na jego bliskich. Można mieć jedną wątpliwość: czy – słuszne! – oskarżenia padają pod właściwym adresem? Afirmację przynależności do armii jako niezbędnego doświadczenia „prawdziwego mężczyzny” ucieleśnia bowiem (zgodnie z oryginałem) głównie postać kobieca. Z talentem Bondary można było pokusić się o pójście o krok dalej i wskazanie, że prawdziwym źródłem takich problematycznych oczekiwań są patriarchalne struktury społeczne i ich maczystowski komponent (reprodukowany przez wiele kobiet w wyniku uwikłania w syndrom sztokholmski względem patriarchatu). Mimo tego zastrzeżenia, trzeba powiedzieć, że kwestionowanie obrazu wojny jako wspaniałej przygody jest bardzo cenne i zostało zgrabnie przeprowadzone.

 

Tematyka psychologiczno-społeczna często pojawia się w twórczości Roberta Bondary. Podejmuje ją też w swoim drugim spektaklu pokazanym na XL STS: Don Juanie stworzonym dla Teatru Wielkiego w Poznaniu[12]. Oglądając balet z perspektywy feministycznej, początkowo miałam sporo zastrzeżeń. Postrzegałam go jako próbę usprawiedliwienia krzywdziciela nieszczęśliwym dzieciństwem[13], które w moim odczuciu może jedynie wyjaśniać pewne zachowania, ale nie może uniewinniać sprawcy. Po namyśle postanawiam jednak potraktować spektakl jako oskarżenie społeczeństwa. Manipulacje i oszustwa głównego bohatera prowadzą do cierpienia innych i jego samego, a wygląda na to, że koncepcja terapeutycznej pracy nad sobą i zmiany zachowań nie ma do Don Juana dostępu. Spektaklukazuje, jak wielu nieszczęść (w tym wyrządzania szkód przez „niedorosłych dorosłych”), można by uniknąć, gdybyśmy umieli stwarzać dzieciom warunki do wykształcania zdrowej osobowości.

 

Te same kwestie rozważane są w Mommy Issues Bytomskiego Teatru Tańca i Ruchu ROZBARK w choreografii Cecilii Moisio. Don Juan skupia się na relacji syna z ojcem, a Mommy Issues przygląda się konsekwencjom trudnego dzieciństwa w kontekście relacji synów z matkami.[14] Ukazuje matki nieobecne emocjonalnie, nadmiernie krytyczne, nieakceptujące, niewspierające, opresyjne. Jednocześnie oddaje im sprawiedliwość jako pozostawionym samym sobie, cierpiącym na brak poszanowania prywatności, zmagającym się z oczekiwaniem realizowania jednej, matczynej roli i rezygnacji z bycia pełnowymiarową osobą. Aż chciałoby się zapytać, czy w ogóle osiągalne jest rodzicielstwo nietraumatyzujące żadnej ze stron? Chcę wierzyć, że tak. Będzie to możliwe, jeśli dyskurs hierarchiczny ustąpi miejsca komunikacji opartej na poszanowaniu indywidualności i paradygmacie empatii, o którym wspomniałam na początku tekstu.

 

* * *

 

Teatr tańca zrodził się z politycznego sprzeciwu, więc naturalne jest sięganie przezeń po tematykę społeczną. Jak się okazuje, także i balet współczesny z powodzeniem może mierzyć się z aktualiami trudnej codzienności. Wielki potencjał krytyczny w ostatnich dekadach ujawnia jednak przede wszystkim nowa choreografia, wrażliwe oko poddające nawykowe narracje uważnemu, dekonstrukcyjnemu oglądowi. W programie XL STS nie znalazły się propozycje reprezentujące ten obszar. W przyjętej w tej relacji osobistej perspektywie puszczam jednak na chwilę wodze fantazji i wyobrażam sobie, które z niedawnych premier tego nurtu mogłyby dopełnić podjętą tematykę. W dialogu z tradycją interesującym głosem byłaby Drama Pawła Sakowicza (duet z Karoliną Kraczkowską), za punkt wyjścia przyjmująca Sylfidę Filippo Taglioniego z 1832 roku. Autotematyczność mogłyby reprezentować Części ciała Ramony Nagabczyńskiej, analizującej potencjał choreograficzny twarzy. Kwestię relacji między indywidualnością i zbiorowością można by poruszyć poprzez solo I am going to use this body to become you Bożny Wydrowskiej, a obrazy balansujące między abstrakcją a wymową polityczną uzupełnić o Lagmę Dany Chmielewskiej, Alicji Czyczel, Aleksandry Gryki i Marty Szypulskiej. Warte przypomnienia byłyby także dwa spektakle powstałe w rezultacie Zamówień choreograficznych z 2016 roku: Lighting Anny Konjetzky i Sideways Rain Guilherme’a Botelho. Choć bardzo od siebie odmienne, oba ukazują różnego rodzaju mechanizmy społeczne i we współczesnym kontekście mogłyby nabrać nowej mocy.

 

* * *

 

Spektakle i performansy dotychczasowych odsłon STS (zarówno formy dominujące – teatr tańca i nowa choreografia – jak i obecne w mniejszym stopniu: balet, improwizacja i butoh) często sytuowały się w relacji do bieżących wydarzeń. Dawały impuls do gorących dyskusji, budziły entuzjazm i kontrowersje. Ślady sporów można znaleźć w ulotnych wpisach w mediach społecznościowych i trwalszych głosach krytyki. Ta ostatnia wytrwale towarzyszy Scenie Tańca Studio; regularnie opisuje ją, kontekstualizuje i analizuje.

 

W czasie pandemii pisanie o tańcu to wołanie na puszczy, ginące wśród doniesień o zakażeniach, zgonach i postępach medycyny. To zarazem próba zachowania świadectw tego strasznego i dziwnego czasu. Jeszcze nie wiemy, jakie straty poniesie polska scena. Ile spektakli nie powstanie, ile premier obumrze z braku eksploatacji? Ilu debiutantów i debiutantek nie podejmie zawodu, ile czynnych artystek i artystów przekwalifikuje się do pracy bardziej stabilnej, mniej zależnej od sytuacji pandemicznej? Można pytać też o pozytywy… Po jakie nowe narzędzia artystyczne sięgają twórcy i twórczynie? Jak wypracowują relacje z internetową publicznością? Czy rośnie środowiskowa solidarność?

 

Nie wiemy, czy w komplecie doczekamy wymarzonego czasu „po pandemii” i poznamy odpowiedzi na te pytania. Oby tak się stało. I oby wkrótce Scena Tańca Studio wróciła do swojej regularności, tak potrzebnej i tym na scenie, i tym na widowni.

 

Stopki do opisywanych spektakli

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 
 
 


[1] Zrelacjonowałam cały pierwszy sezon, czyli cztery odsłony STS 2015 i pierwszych siedem odsłon 2016. Później o programie pisali z różną częstotliwością: Anna Duda, Teresa Fazan, Marcin Miętus, Anna Opłocka, Adela Prochyra, Hanna Raszewska-Kursa, Katarzyna Rochowicz, Justyna Stanisławska, Paulina Trzeciak. Zachęcam do poszukania naszych relacji w zakładce „Krytyka” na taniecPOLSKA.pl.

[2] Chociaż tak naprawdę trwała dłużej – nagrania były dostępne także w późniejszych terminach, z czego niektóre aż do 27 grudnia włącznie.

[3] Miało być ich więcej, ale z przyczyn prawnych niemożliwe okazało się udostępnienie nagrania Dzieci z Dworca ZOO Opery na Zamku w Szczecinie. Z tego względu pokazano więcej produkcji spoza Zamówień…, gdyż Dzieci… zastąpiono dwoma innymi spektaklami.

[4] Odsłony 2015 programowali Mikołaj Mikołajczyk i Jadwiga Majewska, pod której samodzielną kuratelą odbyło się kilka kolejnych odsłon. W połowie 2016 roku ukształtowała się obecna forma: w celu dywersyfikacji oferty dla publiczności o różnych potrzebach, kuratorów i kuratorki wyłania się w trybie konkursowym. Jak dotąd byli to: Katarzyna Bester i Karolina Wycisk, Joanna Chitruszko i Sonia Nieśpiałowska-Owczarek, Anka Herbut i Mateusz Szymanówka, Włodzimierz Kaczkowski, Adam Kamiński i Anna Królica. Kilka odsłon – tak jak omawiana tu XL – zostało zaprogramowanych przez IMiT poza modelem konkursu.

[5] Więcej o spektaklu i o autorskiej metodzie twórczej duetu choreograficznego można przeczytać u Marii Pastwy: https://www.taniecpolska.pl/krytyka/761 (dostęp: 21 grudnia 2020).

[6] W kontekście dyskursu władzy – nie tylko związanej z hierarchią stricte artystyczną – można przywołać zdarzenia w krakowskim Teatrze Bagatela (zob. np. tekst Witolda Mrozka: https://www.dwutygodnik.com/artykul/8554-system-sie-chwieje.html; dostęp: 23 grudnia 2020). W odniesieniu do przemocowego ryzyka płynącego z kultu mistrza-reżysera należy przyjrzeć się sprawie Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice” (zob. m.in. wyznanie Mariany Sadovskiej: https://www.dwutygodnik.com/artykul/9125-coming-out.html; dostęp: 23 grudnia 2020).

[7] Ten aspekt pogłębia Piotr Dobrowolski: https://www.taniecpolska.pl/krytyka/644 (dostęp: 22 grudnia 2020).

[8] O procesie twórczym spektaklu można przeczytać u Katarzyny Waligóry: https://www.taniecpolska.pl/krytyka/677 (dostęp: 22 grudnia 2020).

[9] W oryginalnym zamyśle te dwa spektakle składają się na jeden Wieczór baletów polskich. Prezentacja w formule on-line sprawiła, że można było postrzegać je jako całkowicie oddzielne pozycje programowe i oglądać w dowolnej kolejności lub nawet w różnych terminach. Takie zatarcie intencji jest jednym z istotnych aspektów pandemicznej rzeczywistości, wymuszającej przeniesienie się z desek teatralnych na ekrany.

[10] Kontekst historyczny dokładnie przedstawia Stefan Drajewski, który zresztą, inaczej niż ja, kieruje się ku w pełni abstrakcyjnej recepcji baletu Mangioli: https://www.taniecpolska.pl/krytyka/628 (dostęp: 22 grudnia 2020).

[11] Na kwaterze, chor. Hipolit Meunier, prapremiera 1868. Więcej zob.: Irena Turska, Przewodnik baletowy, Kraków 1989.

[12] Od 2018 roku choreograf jest kierownikiem baletu Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu. O wyzwaniach związanych z pełnieniem tej funkcji opowiadał m.in. w wywiadzie Macieja Krawca dla taniecPOLSKA.pl: https://www.taniecpolska.pl/krytyka/666 (dostęp: 13 stycznia 2020) i Jacka Marczyńskiego dla „Ruchu Muzycznego”: https://www.ruchmuzyczny.pl/article/285-moj-kawalek-baletowej-podlogi (dostęp: 3 stycznia 2021).

[13] Innowacje wniesione przez choreografa do oryginalnej historii szczegółowo omówił Stefan Drajewski: https://www.taniecpolska.pl/krytyka/694 (dostęp: 23 grudnia 2020).

[14] Spektakl recenzowała m.in. Alicja Müller: https://www.taniecpolska.pl/krytyka/491 (dostęp: 22 grudnia 2020).

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia