ENG
A A A
 listopad 2020 

Znaki wodne teatru Josefa Nadja

Katarzyna Nocuń | Dialog | 2007 | nr 10

Artykuły

Teatr tańca jest jedną z najprężniej rozwijających się dziedzin teatru. Szczególnie we Francji zajmuje on wysoką pozycję, o czym świadczy choćby duża popularność choreografa i reżysera pochodzenia serbskiego, niemal od trzydziestu lat mieszkającego na stałe we Francji, Josefa Nadja. Gość honorowy zeszłorocznej edycji festiwalu w Awinionie, laureat licznych nagród na festiwalach międzynarodowych (m.in. nagrody Teatru Narodów), które zapewniły mu światowy rozgłos, dyrektor Centrum Choreografii Narodowej w Orleanie, w Polsce wciąż jeszcze nie został doceniony. Dotychczas prezentowane były u nas dwa jego spektakle; Les Veilleurs (Stróże) grani na deskach Opery Narodowej w 2002 roku oraz Les Philosophes (Filozofowie) – przedstawienie prezentowane na Festiwalu Festiwali Spotkania w roku 2006. Pojedyncze głosy krytyki nie oddały sprawiedliwości francuskiemu reżyserowi, o którym wciąż jeszcze niewiele u nas wiadomo. Trudno też na podstawie dwóch spektakli wnioskować o całej twórczości odznaczającej się dużym zróżnicowaniem.

 

Jednocześnie granych jest dziewięć spektakli, z którymi zespół odbywa tournée po Francji i świecie. Rzadko kiedy zdarza się, by jeden zespół teatralny miał w swoim bieżącym repertuarze kilka przedstawień. Pod tym względem teatr Nadja przejawia wielkie bogactwo. Obok spektakli zbiorowych na kilku lub kilkunastu interpretatorów, takich jak Les Philosophes czy ostatnia produkcja – Asobu (Gra), tworzona z myślą o festiwalu w Awinionie, Nadj realizuje spektakle solowe (Last Landscape / Pejsage après l’orage – Ostatni krajobraz/ Krajobraz po burzy, Journal d’un inconnu – Dziennik nieznajomego) i dwuosobowe z zapraszanymi do współpracy artystami (Petit psaume du matin – Mały psalm poranny z Dominiquiem Mercy czy Paso doble z Miquel Barceló).

Prezentowane spektakle pochodzą z rożnych okresów. Najstarsze, takie jak Comedia Tempio czy Wojzeck, powstały na początku lat dziewięćdziesiątych i do dziś grane są w niezmienionej formie. Zestawienie ich ze spektaklami najnowszymi pozwala dostrzec ewolucję twórczości Nadja. Wychodząc od nagromadzenia różnorodnych symboli i licznych scen symultanicznych odgrywanych na małej przestrzeni, doszedł do większej prostoty i oszczędności formy. Reżyser nie wyrzeka się jednak dawnych spektakli, stawiając je na równi z najnowszymi kreacjami. Wynika to, jak się wydaje, ze stworzenia własnego uniwersum scenicznego, w którym wciąż na nowe poruszane są te same, odwieczne tematy, za każdym razem przedstawiane w nieco zmienionej formie wizualnej.

 

Jednym z takich tematów jest motyw dzieciństwa, splatający się z tematem rodzinnego miasteczka, położonego na styku kultur i przez to inspirującego swoją różnorodnością. Kanjiza jest miastem położonym na obszarze Wojwodiny, posiadającym status autonomii, ale wchodzącym w skład dzisiejszej Serbii. Tu w roku 1957 przyszedł na świat Nadj. Serb mówiący po węgiersku, bowiem północną część autonomii stanowiła większość katolicka i węgierska, od najmłodszych lat wychowywał się na skrzyżowaniu rożnych tradycji. Za czasów jego dziadka Wojwodina wchodziła w skład monarchii austro-węgierskiej. Ojciec natomiast był obywatelem Federacji Jugosłowiańskiej. Położenie polityczne wywarło niewątpliwie duży wpływ na życie mieszkańców miasteczka. Jednak dla małego chłopca żyjącego we wspólnocie kultywującej tradycje, odczuwającego związek z rytuałami, porami roku, świętami, Kanjiza stanowiła miejsce magiczne. Położona na równinie przeciętej rzeką Cisą, umożliwiała dostęp tak do kultury regulującej życie miasta, jak i do natury będącej miejscem pierwszych wtajemniczeń w życie zwierząt i ziemi. Owo skrzyżowanie staje się centrum świata. Kanjiza jako mitotwórcze źródło inspiracji artystycznych stanowi skarbnicę motywów powracających w kolejnych sztukach teatralnych.[1]

 

Zanim jednak miejsce dzieciństwa powróci w artystycznych obrazach trzeba je najpierw utracić, by móc odzyskać. Powrót możliwy jest tylko za sprawą wyjazdu, opuszczenia miejsca, do którego ma się kiedyś wrócić. Między owymi dwoma kategoriami „emigracji” i „powrotu” istnieje jeszcze trzecia – „włóczęgostwo”. Trzeba przemierzyć jakiś odcinek drogi, wybrać którąś z rozwidlających się ścieżek, udać się w podroż, by mieć dokąd wrócić. Owe trzy słowa klucze zdają się dominować całe życie Nadja. Pierwsza droga nie prowadzi daleko, bo na południe od Kanjizy, do Nowego Sadu (stolicy Wojwodiny), gdzie między piętnastym a osiemnastym rokiem życia Nadj uczy się w liceum plastycznym. Następnie studiuje historię sztuki i muzyki na Akademii Sztuk Pięknych i Uniwersytecie w Budapeszcie na Węgrzech. Tam też zdobywa pierwsze doświadczenia teatralne. Zamiast na zajęcia z historii sztuki trafia przypadkowo do studia aktorskiego, gdzie prowadzone są ćwiczenia z ekspresji ciała.

 

Pierwsze wtajemniczenia w język ciała okazują się owocne i już po dwóch latach pobytu w Budapeszcie Nadj decyduje się na wyjazd do Paryża. Początkowo zarabia na życie jako mim na ulicach. Szybko trafia jednak do szkoły pantomimy Marcela Marceau. Współpracuje również z Etiennem Decroux i Jacquiem Lecoqiem. Odkrywa taniec współczesny, który we Francji lat osiemdziesiątych przeżywa prawdziwy rozkwit.

 

W 1986 roku Josef Nadj zakładał swoją własną grupę teatralną, nadając jej nazwę Théâtre Jel. „Jel” w języku węgierskim, rodzimym języku choreografa, tłumaczy się jako „znak”. Zdaniem znaku jest informowanie o czymś przez wywołanie określonych skojarzeń. Zadaniem teatru-znaku jest – w przekonaniu Nadja - przywodzenie na myśl skojarzeń archaicznych, takich jak wspólne wszystkim doświadczenia dzieciństwa, związków z naturą, narodzin czy śmierci. Owe doświadczenia podstawowe, odwiecznie wykorzystywane w sztuce, a przez to niejako zbanalizowane, wartość na scenie mają odzyskać dzięki zabiegom formalnym. Punktem wyjścia w teatrze Josefa Nadja jest bowiem gest, jako pierwotne, przedjęzykowe narzędzie komunikacji, bardziej uniwersalne niż słowo. Źródeł detronizacji słowa należałoby szukać w dzieciństwie reżysera, który dorastał w byłej Jugosławii, a więc w kraju, gdzie wiele języków egzystowało obok siebie i to właśnie gest okazywał się często najprostszym narzędziem komunikacji. Z drugiej strony propaganda i cenzura powodowały, że oficjalne słowa miały zdegenerowaną formę. Zamiast odbijać rzeczywistość, stawały się narzędziem kontroli. Dlatego najistotniejszą bodaj cechą teatru Nadja jest płynność sensów, wykraczająca poza słowa, a często im wręcz umykająca.

 

Jednocześnie jednak teatr ten w przeważającej mierze oparty jest na literaturze. Kafka, Büchner, Borges, Beckett, Schulz, Roussel, Michaux to pisarze, którzy swoim życiem i twórczością zainspirowali choreografa. Poświęcone ich twórczości przedstawienia mają w podtytule słowo „homage”, są więc swego rodzaju hołdem dla autorów. Jak wyznaje reżyser: te "hołdy są również sposobem mówienia o mnie. Znalazłem u siebie stronę Michaux, stronę Roussel’a…pracowanie nad ich dziełami jest trochę sposobem przepracowywania tego wymiaru we mnie".[2] Ale trzeba pamiętać, że owe inspiracje dotyczą tematów, nie tekstów. Tematów, które oderwane od słowa, przeniesione zostają na język wizualny. Pojawiają się one najczęściej na zasadzie par przeciwieństw: młodość – starość (stary, śpiący mężczyzna, na którego brzuchu faluje rytmicznie stateczek z papieru, jak te puszczane przez dzieci), błazenada – tragizm (karzełki mocujące się z drewnianą laską wyzwalają wesołość, ale jednocześnie ukazują głęboko tragiczną kondycję błazna, który sprzedaje swoją ułomność, by zyskać poklask), człowiek – zwierzę (tancerze turlający się po ziemi, zębami rwący białe płótno, by ze skrawków stworzyć manekina; zwierzę tworzące kukłę nie na swój obraz i podobieństwo, lecz na podobieństwo człowieka), narodziny - śmierć. Najczęściej choreograf wraca do tej ostatniej pary. Elementem łączącym jest tu sznur, lina, sznurek, często w spektaklach przecinane, wydobywane z ust lub obwijane dokoła rożnych przedmiotów, a symbolizujące linię życia. Figurą natomiast manekin – forma pośrednia w stronę istoty ludzkiej, ale też nieożywiona materia, na której życie się wyczerpuje. Innymi słowy, zapowiedź narodzin, ale też ostatnie stadium na drodze ku śmierci. Manekin jest tym paradoksalnym tworem, który łączy ze sobą przeciwieństwa.

 

Dla przykładu weźmy scenę ze spektaklu solowego Journal d’un inconnu. Oto za dużą szybą ustawioną na scenie odsuwa się zasłona. Wnętrze łazienki jest tylko zasygnalizowane kilkoma czarno-białymi kaflami na tylnej ścianie. Mleczne szyby stwarzają sugestie pomieszczenia zaparowanego. Po prawej stronie wisi kukła-manekin w czarnym garniturze, po lewej znajduje się blaszana wanna. Z głośników dobiegają odgłosy burzy i deszczu, kiedy jednym, szybkim ruchem ręki, rozebrany do połowy mężczyzna, przecina sznur, na którym wisiał manekin. Łagodnie, z niejakim namaszczeniem, umieszcza manekina w wannie i zaczyna nią kołysać, po czym wynosi wannę zasuwając zasłonę. Scena ta przesycona prostą, lecz wymowną symboliką dobrze ilustruje dopełnianie się rożnych wymiarów scenicznych w teatrze Nadj’a. Wanna, która staje się jednocześnie kołyską i trumną, uruchamia dodatkowo symbolikę wody, wzmocnioną jeszcze przez odgłosy deszczu. Narodziny i śmierć, bezbronna istota (manekin, jak i dziecko) kołysana do snu, który równa się śmierci. Woda życia i płacz deszczu - tak często wpisujący się w wizję pogrzebu. Obraz niesie ze sobą wiele jasnych, ale i ulotnych, bo możliwych do dowolnego interpretowania, znaczeń.

 

W swojej pracy choreografa Nadj nie eksponuje jedynie tańca. Właściwszym niż teatr tańca określeniem wydaje się teatr ruchu z rozbudowaną wizją plastyczną. Nadj czerpie bowiem z rożnych dziedzin sztuki. Plastyka, instalacje wideo, muzyka – to nie są tylko dodatki, lecz części przedstawienia traktowane na równi z podstawowym środkiem scenicznym w teatrze tańca – ciałem aktora.

Jednocześnie, łączenie tak wielu elementów i stawianie między nimi znaku równości, powoduje nakładanie się na siebie rożnych symboli, które nie zawsze wydają się jasne. Kluczem interpretacyjnym do tego teatru jest słowo ‘jakby’, nadające sensom niejednoznaczność, płynność, poetyckość. Przewijające się przed oczami widza obrazy, gesty, symbole rodzą liczne skojarzenia, są odblaskiem czegoś znajomego, bliskiego, ale trudno uchwytnego. Nadj zestawia obok siebie przedmioty najprostsze, które umieszczone w niecodziennej konfiguracji, zyskują nowe znaczenia. Stoły zamiast szyb w oknach, wanna blaszana, która jest jednocześnie kołyską i trumną, człowiek golący się siekierą, próba wypicia czerwonego wina przez owinięte białą opaską usta, człowiek z laską przytwierdzoną do ręki za pomocą sznurka czy mężczyźni puszczający papierowy stateczek w kapeluszu wypełnionym wodą. Takie sceny, wycięte ze spektaklu, mogłyby tworzyć odrębne obrazy, świetny materiał malarski bądź rzeźbiarski. I, jak to zwykle z symbolami bywa, nie są jednoznaczne. Zbyt duże nagromadzenie obok siebie symboli, znaczących obrazów, sprawia, że widz gubi się w natłoku odbieranych bodźców. Nadj w jednym z wywiadów stwierdził, że ludzie wychodząc z jego spektakli są często zachwyceni bądź poruszeni, ale nie potrafią mówić o tym, co widzieli. Widz przede wszystkim odczuwa, nie analizuje. Po głębszym zastanowieniu można jednak dojść do wniosku, że prezentowane symbole układają się w pewną całość, spójną wizję rzeczywistości dogłębnie przemyślanej. Rzeczywistości, która jest w ciągłym ruchu, i by ją wyrazić, trzeba również się poruszać.

 

Można by pokusić się tu o zastosowanie bergsonowskiego problemu poznania, który przejawia się w próbie dostosowania przedmiotu poznania, czyli ruchomej rzeczywistości, do nas samych, którzy jesteśmy w bezruchu. Nieruchomy obserwator natomiast nie jest w stanie poznać tego, co zmienne. Analogicznie, rzeczywistości nie da zamknąć się w słowach, bo każde słowo oznacza odrębną rzecz, a nie ciągłość, jaką rzeczywistość stanowi. Stąd również pomysł teatru tańca. Ciało jest obrazem w ruchu podlegającym ciągłej transformacji, wrażliwą powierzchnią, na której można zapisać więcej niż na płótnie czy na papierze.

 

By wyróżnić kilka cech charakterystycznych ruchu, z jakim mamy odczynie w tym teatrze, należałoby zacząć od podejścia do ciała tancerza, któremu przyznana jest duża doza swobody. Dlatego, nawet gdy kilku tancerzy wykonuje te same ruchy, widoczny jest w każdym z nich element własnej interpretacji, nawet improwizacji. Reżyser określa ogólną wizję przedstawienia, natomiast interpretatorzy (jak w podtytułach spektakli nazywani są tancerze) dookreślają ruch w szczegółach, stosując często słownictwo poza-taneczne. Widoczne są w nim wpływy sztuk walki, pantomimy, a nade wszystko sposób poruszania się zwierząt. Bardzo dużo jest wynoszenia do góry i spadków w dół, przechwytywania jednego tancerza przez drugiego i manipulowania jego ciałem. Stąd tak charakterystyczne w teatrze Nadj’a wrażenie, ze mamy do czynienia z kukłami, manekinami, a nie żywymi ludźmi. Jedno ciało wobec wielu, ale częściej taniec czy konfrontacja w parach. Z kolei powtarzanie tych samych ruchów, które wykonuje partner, sprawia wrażenie lustrzanych odbić.

 

Nadj, tak jak wielu współczesnych choreografów, ukazuje ciało ze wszystkimi jego ułomnościami. Dla reżysera człowiek ma w sobie coś z marionetki, błazna, sobowtóra, którego ruchy uwarunkowane są ruchami innych. Ma również cechy zwierzęce. I, choć przejawia dużą sprawność fizyczną, pozwalającą na tworzenie skomplikowanych figur z własnego ciała, zawsze jest w nim coś kalekiego.

 

To poniekąd teatr antropologiczny, w którym człowiek tragiczny w swojej ułomności, dąży do wyrażenia tajemnicy, jaką sam dla siebie stanowi. Niech za przykład ułomności posłuży jedna ze scen ze spektaklu Filozofowie. Oto w dziurze na środku sceny pojawia się widoczny do połowy jegomość w brunatnym płaszczu i czarnym meloniku. To on pierwszy przejmuje sterczący uprzednio na miejscu dziury kijek. Ma z nim jednak niemało kłopotu, bowiem ułomność jego budowy ciała, to znaczy za krótkie, ‘dwie lewe rączki’, uniemożliwiają mu swobodne uchwycenie kija. Za chwilę z tej samej dziury wyłania się kolejny karzełek. Wspólnymi siłami z kijka robią laskę, bo ten drugi dysponuje drewniana rączką. Współpraca nie trwa jednak długo, bo z dziury gramoli się trzeci, a za nim, niespodziewanie, pojawia się czwarty człowieczek. Wszyscy identycznie ubrani kokoszą się w malutkiej dziurze, przechwytują kolejno laskę, zamachują się nią na siebie, przerzucają ją sobie nad głowami. Scena niewątpliwie komiczna, ma w sobie jednak coś tragicznego. Laska służąca pomocą istocie kalekiej, pozbawiona zostaje swojej funkcji, stanowiąc tu raczej narzędzie gry. Zabawa kończy się umieszczeniem laseczki w pozycji pionowej i przytrzymaniem jej ułomnymi rączkami, przy jednoczesnym rytmicznym ruchu kołysania ciałem w górę i w dół i stopniowym wślizgiwaniu się z powrotem w ziemię. Sprawia to niemało trudności; otwór w scenie jest bardzo wąski.

 

Częstym punktem odniesienia w twórczości choreografa jest również ziemia, czy też ogólniej rzecz ujmując - natura. Niemal w każdym spektaklu pojawiają się takie elementy jak kamień, woda, ziemia czy ogień. Fascynuje ich zmienność, przechodzenie w siebie nawzajem, a jednocześnie symbolika, w której wyrażają się sprzeczności. Jak choćby w Woyzecku, gdzie tytułowy bohater nie jest fryzjerem, ale rzeźbiarzem, a ziemia, glina jest podstawowym materiałem konstytuującym zarówno stronę plastyczną, jak i znaczeniową spektaklu. Ziemia związana jest bowiem między innymi z ciążeniem materii i grzesznością.

 

Nadj wychowany w małym, prowincjonalnym miasteczku Kanjiza od najmłodszych lat uczestniczył w życiu wspólnoty kultywującej tradycje, wyczulonej na rytuały, święta, zmienność pór roku. W twórczości Nadja, tak jak w jego rodzinnym miasteczku, krzyżują się wpływy rożnych kultur - węgierskiej, serbskiej czy francuskiej, mitologii Wschodu.

 

Na przecięciu rytuałów pogańskich i świata chrześcijańskiego rodzi się ważny dla tej tradycji obrządek humatio, pogrzebu. Podstawowym strojem aktorów Nadja jest czarny garnitur narzucony na ciała nagie lub ubrane jedynie w podkoszulki. Powtarzającym się atrybutem jest również czarny kapelusz lub melonik. Ten strój żałobnika ma w sobie również coś z chaplinowskiego błazna. Zderzenie błazenady z powagą to bowiem jeden z najczęściej stosowanych w tym teatrze zabiegów. Ironia czy autoironia są w nim głęboko zakorzenione. Last Landscape – spektakl autobiograficzny, w którym reżyserowi na scenie towarzyszy dwóch muzyków, zawiera wiele wątków autoironicznych. Przedstawienie jest próbą przeniesienia na scenę doświadczenia pejzażu (stąd druga nazwa spektaklu Pejzage après l’orage czyli Krajobraz po burzy). Warto przytoczyć jeden z obrazów, w którym mężczyzna w czarnej marynarce poruszający się w typowy dla siebie posuwisty, ślizgający, a zarazem nieco mechaniczny i oporny sposób, ma przytwierdzony do twarzy duży, czerwony dziób z papieru. Odległe echo ptaka czy może błazen próbujący imitować naturę?

 

Związek z naturą ujawnia się również w stosunku do zwierząt. To, co najbardziej zdaje się pociągać reżysera, to dualizm przejawiający się w zwierzęcości człowieka i człowieczeństwie w zwierzęciu.[3] Ponadto lekkość, swoboda i różnorodność ruchu w zwierzęcym świecie (a szczególnie zdolność ptaków do latania) są częstą inspiracją dla tancerzy Nadja. Poruszają się po scenie na czworakach lub wypełzają z dziur w podłodze niczym wijące się węże. Niekiedy przeciwnie, poddają się nieudolnym próbom latania, jak tancerze przebrani za muzyków w ostatniej scenie Les Philosophes; próbując odegrać upadek człowieka za pomocą własnych ciał, wykorzystują ptasie odruchy, takie jak: wysoko uniesione barki kojarzące się z rozpostarciem skrzydeł, rozczapierzone palce u rąk czy mocno zaakcentowane wysunięcie szyi. Nie są to zachowania typowo zwierzęce, lecz przefiltrowane przez ludzką wyobraźnię. Dzięki temu tworzą kontrast z prawdziwym ruchem zwierząt.

 

Imitacja ruchu zwierząt, bądź wizerunki prawdziwych zwierząt (prezentowane na instalacjach wideo: sowa, osioł, koń, barany, kury, etc.) pojawiają się w spektaklach na przemian. Nadj wielokrotnie powtarzał, że zwierzęta są najlepszymi nauczycielami. Wnikliwa obserwacja pozwala zrozumieć mechanizmy niepojętych na pierwszy rzut oka zachowań, również w człowieku: "Obecność zwierząt na scenie: dlaczego do niej wracam, ponieważ intuicyjnie czuję, że jest w niej coś niepokojącego i sprawiedliwego jednocześnie. Zwierzę jest zawsze sprawiedliwe, nie wie czym jest przedstawienie."[4] Reżyser nie idealizuje jednak zwierzęcego świata, ukazuje bowiem również zachowania agresywne czy nawet dziki szał, jakiemu ulęgają zwierzęta… tak samo jak ludzie. Ludzkie zwierzę bądź dziki człowiek, to ostatecznie dwie strony tego samego medalu.

 

Oto w tyle sceny widzimy ustawionych w rzędzie mężczyzn, a przed każdym z nich blaszane wiadro. Na pierwszym planie kobiety wysuwają się stopiono na proscenium w spazmatycznych ruchach. Im więcej rzucanych do kubłów ziaren grochu czy kamyczków wydających charakterystyczny, głuchy odgłos, tym bardziej kobiety chylą się ku ziemi, aż ostatecznie osuwają się na nią. Mężczyźni wrzucający groch są spokojni, skupieni, głowy mają opuszczone, zwieszone, sprawiają wrażenie winnych, nie patrzą na kobiety. Te, kiedy upadną, wysuwają zza kołnierza białe piórka na żyłkach, podnoszą się i wirują z nimi po scenie. To symboliczne zasianie ziarna nie ma w sobie nic z aktu błogosławionego. Dokonane na odległość, związane z dominacją, odsyła raczej do zachowań zwierzęcych. Zresztą w dalszej części przedstawienia kobiety i mężczyźni poruszający się na czworakach, ocierający się lub wręcz wcierający w siebie prezentować będą rożne rytuały godowe. Powyższa scena pochodzi z ostatniego spektaklu Nadja Asobu.

 

Teatr Nadja jest enigmatyczny i trudno uchwytny, a jednocześnie bardzo prosty. Jego teatr-znak najlepiej można by porównać do znaku wodnego, widocznego dopiero przy uważnym oglądaniu pod światło. Tak, jak w jednej ze scen spektaklu solowego, gdzie na białym, płóciennym, podświetlonym parawanie widoczne są ptaki malowane cienkim chińskim piórkiem.



[1] M.in. w: Canard pekinois (Kaczka pekińska), Sept peaux de rhinocéros (Siedem skór nosorożca), Les

    Échelles  d’Orphée (Skała Orfeusza), Journal d’un inconnu (Dziennik nieznajomego), Last

   Landscape (Ostatni  pejzaż).

[2] Myriam Bloedé, Les tombeaux de Josef Nadj, Paris: L’Oeil d’Or, 2006.

[3] Inspiracje czerpane z  twórczości Gézy Csáth, Henrego Michaux, Bruno Schulza czy Franza Kafki.

[4] Myriam Bloedé ,op. cit.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia