ENG
A A A
 maj 2020 
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 9
  • 10
  • 11
  • 12
  • 13
  • 14
  • 15
  • 16
  • 17
  • 18
  • 19
  • 20
  • 21
  • 22
  • 23
  • 24
  • 25
  • 26
  • 27
  • 28
  • 29
  • 30
  • 31

Uczta z przystawką

Joanna Leśnierowska

Relacje

 

Prawdziwa uczta dla koneserów – tak można określić spektakle, jakie w czerwcu można było zobaczyć podczas dwóch festiwali tańca. Ciało-Umysł, organizowany co drugi rok w Warszawie, zdążył już nas przyzwyczaić do ciekawych propozycji światowej awangardy; także w tym roku nie zawiódł, pokazując świetne prace już uznanych twórców (Verosimile Thomasa Hauerta, Wstęga Möbiusa Gilles’a Jobina – o obu spektaklach pisałam w “Didaskaliach”[1]), a także przedstawienia odnoszących już sukcesy młodych zdolnych (Maria Clara Villa Lobos, Kristýna Lhotáková i Ladislav Soukup). Z kolei obchodząca dziesięciolecie bytomska Konferencja Tańca Współczesnego podarowała widzom prezent, zapraszając megagwiazdę – belgijski zespół Vima Vandekeybusa Ultima Vez z najnowszą premierą Blush (Rumieniec). Wszystkie te spektakle, choć zdecydowanie różne w stylistyce, łączy nie tylko profesjonalizm, ale przede wszystkim odwaga w formułowaniu własnej propozycji artystycznej. Silna osobowość twórców przekłada się tu na ciekawy, oryginalny ruch i klarowny, błyskotliwy komunikat. Forma cudownie odpowiada treści, autodystans i humor przeplatają się z zadumą i intelektualnym wywodem. Nawet gdy zdarzają się artystyczne potknięcia (głównie jeżeli chodzi o dramaturgię spektakli) czy też dyskusyjne tezy przedstawień, ani na moment nie opuszcza widza świadomość – i nieskrywana przyjemność – obcowania z pierwszą ligą światowego tańca współczesnego.


Zespół Vima Vandekeybusa jest określany przez krytyków jako kultowy. Dla wielu widzów stał się żywą legendą, dla wielu tancerzy szczytem marzeń (międzynarodowy zespół składa się ze starannie wyselekcjonowanych osób o niezwykłych umiejętnościach i osobowościach). Spektakle Ultimy Vez to w pełnym tego słowa znaczeniu teatralne widowiska, w których Vandekeybus – aktor, tancerz, choreograf, scenarzysta i reżyser filmowy – łączy elementy filmu (projekcje wewnątrz spektaklu) i gry aktorskiej z tańcem, którego nie da się jednoznacznie określić. Nazywanie go tańcem fizycznym (physical dance), jak chce większość krytyków, nie oddaje istoty zjawiska. Być może bliższe byłoby określenie animal dance, gdyż pierwotna, niemal zwierzęca siła, jaka tkwi w tym ruchu, wydaje się jego znakiem rozpoznawczym (nie bez znaczenia jest fakt, że Vandekeybus zaczynał karierę w zespole Jana Fabre, którego fascynacja światem zwierząt jest znana). Kierunek ruchowych poszukiwań szczególnie widać w ostatniej produkcji – Blush – opartej na micie Orfeusza udającego się do podziemi w poszukiwaniu ukochanej. Vandekeybus inscenizuje tu prawdziwie dionizyjską orgię, gdzie dominującą rolę odgrywają kobiety – po wypiciu żabiego wywaru przeistaczają się w dzikie nimfy, wabią mężczyzn, wodzą na pokuszenie w wodne zaświaty. Jezioro, nad brzegiem którego rozpoczyna się akcja, jest bramą do pierwotnej krainy żądz, zmysłów i czarów. Bramą także w sensie dosłownym za sprawą wyśmienitego pomysłu – wyświetlanej na ekranie-tle doskonale skoordynowanej z akcją projekcji wodnych odmętów, w które wskakują tancerze, by – co śledzimy na filmie – popływać i po chwili miłosnych zapasów znów wyskoczyć wprost na scenę. Teatralna iluzja osiąga w tym spektaklu apogeum – sen miesza się z jawą. Atmosfera spektaklu przywodzi na myśl także niektóre dramaty Szekspira – polana, na której w pierwszej scenie młoda kobieta wykorzystuje śpiącego partnera, pochodzi jakby z Ardeńskiego Lasu, baśniowa oniryczność i pierwotna, nieokiełznana erotyka to znaki rozpoznawcze tej produkcji. Nie byłoby jednak tego efektu bez fascynującego ruchu, pełnego charakterystycznej dla Vandekeybusa brutalności, dynamiki i siły. Ewolucje tancerzy ocierają się o akrobatykę, ale ani na moment nie tracą zwierzęcej gwałtowności – to nie zwiewne piruety baletnic, a dzikie skoki panter, pełzania jaszczurek, salta małp, agresywne starcia lwów. Brutalna walka płci to motyw powracający we wszystkich spektaklach choreografa. Dopiero w tym jednak (najbliższym natury czy dzisiejszym czasom?) to zdecydowanie samice, łącznie z topielicą Eurydyką, manipulują, wykorzystują i dominują nad wyraźnie słabszymi i zdezorientowanymi samcami, ogłaszając to wszystkimi językami świata i seriami nieartykułowanych – agresywnych bądź triumfalnych – dźwięków... Zmysłowość i kocia delikatność gestów miesza się z przemocą: mężczyźni rywalizują o względy prowokatorek, te rzucają się na partnerów, w mgnieniu oka obalają ich na ziemię, ciała splatają się w uścisku, by za chwilę oderwać się od siebie jak po ukąszeniu. Miłość, seksualny akt, to próba sił pełna pasji i bólu, w orgiastycznym upojeniu zaś pojedynek na śmierć i życie. W świecie kreowanym przez choreografa ani przez chwilę nie mamy wątpliwości, że pierwotne żądze wezmą górę nad uczuciem i rozumem, a współczesny Orfeusz (gra go sam Vandekeybus) nie przejdzie pomyślnie żadnej próby... Vandekeybus ani na moment nie ustaje w dostarczaniu oku ruchomych bodźców, ani na chwilę nie da wytchnąć kinestetycznie reagującemu ciału. Nawet pozorne zatrzymanie działań oznacza jedynie inną, peryferyjną akcję rejestrowaną nieświadomie kątem oka, trzymającą widza w szachu, wbijającą w fotel, wywołującą tytułowy rumieniec. Vandekeybus to Magik, Prestidigitator, Wielki Żongler, nie znający umiaru Król Fajerwerków, Cudowny Manipulator. Nieustannie miesza ze sobą świat magiczny, poetycki i intensywnie realny. Traktuje mit jako pretekst do nieustannej gry z widzem. Błyskawicznie przenosi publiczność w świat pierwotnej natury, by za chwilę płynnie powrócić do rzeczywistości, zarysować codzienną, a jednak w każdym momencie zdolną do metamorfozy, obyczajową sytuację. Choreograf omamia zmysł wzroku, wodzi (zwodzi? uwodzi?) widza jak na sznurku doskonale programując jego reakcje, dostarczając mu tego, czego skrycie pragnie – skrajnych emocji – wysokiej sztuki i melodramatu w jednym. Oszałamiający ruch przyćmiewa nawet mielizny dramaturgiczne, dłużyzny i banalność niektórych teatralnych pomysłów sprawiając, że chce się po prostu patrzeć i patrzeć. Manipulacja doskonała.

 

W pewnym sensie także z natury czerpie inspiracje Szwajcar Gilles Jobin, mówiąc o “ruchu zorganizowanym organicznie”. Wprawdzie twierdzi, że nie chodzi tu o imitacje natury organicznej, ale o prace w ramach abstrakcyjnych i geometrycznych form w niej występujących, to jednak w jego Wstędze Möbiusa poruszający się przez większość czasu na czworakach tancerze zaczynają po pewnym czasie wyglądać jak majestatycznie płynące w przestrzeni wymarłe dinozaury. Na początku ubrani w codzienne stroje sportowe, w trakcie przedstawienia przeistaczają się w sposób fascynujący w wielkie gady, jakby przypominali nam, skąd jesteśmy. To przepiękne, poetyckie przedstawienie o zmiennych rytmach jest podróżą do wiecznego początku, ale też kontemplacją ludzkiego ciała odnajdującego się w geometrycznie zorganizowanej przestrzeni, odkrywającego własną naturę. Na naszych oczach ciała tancerzy przechodzą powolną metamorfozę. W laboratoryjnie pustej przestrzeni przyglądają się sobie, doświadczają długich fraz ruchu, skupionego poszukiwania właściwej (naturalnej? pierwotnej?) pracy mięśni, wchodzenia w narzucony schemat, zapisaną na podłodze geometryczną matrycę. W ciemniejącym stopniowo, odrealniającym świetle zdają się generować specyficzny rodzaj energii przenoszącej scenę i widownię w jakiś odmienny wymiar, powodując wrażenie zawieszenia w czasie – wrażenie świata wiecznie istniejącego, a nieuświadamianego, na marginesie potocznego, jedynie chwilowego, “tu i teraz”. W ostatniej scenie zagubieni w korytarzach geometrycznego labiryntu, ledwie już widoczni, ale wciąż intensywnie obecni - przemieszczają się ciągnąc za sobą masy powietrza – neonowe smugi, by za chwilę spod tylnej ściany spojrzeć wstecz, na przykrytą setką białych kwadratów scenę, gdzie pozostawili ułożone w kształt swych ciał dresy – wspomnienie siebie sprzed początku podróży. Podróży wstęgą Möbiusa, której doświadczenie pozostawia trwały ślad w ludzkiej świadomości i ciele. Wzruszająco piękny spektakl Jobina to czysta poezja ciała w ruchu, odsłaniająca przed człowiekiem jego zagłuszane przez cywilizację związki z naturą i jej historią. Dawno w Polsce nie oglądaliśmy tak mądrego i dojrzałego przedstawienia.

 

Inny szwajcarski twórca Thomas Hauert wraz ze swoim zespołem ZOO testuje współczesną pop kulturę i pop-świat, w którym wszystko wydaje się prawdopodobne czy raczej jedynie podobne do prawdy (Verosimile). Ten bardzo zabawny spektakl jest wynikiem pracy całego zespołu i powstał w bardzo modnym dziś procesie improwizacji. Składa się ze scenek przeplatanych napisanymi przez samych artystów i (doskonale) śpiewanymi na żywo piosenkami, utrzymanymi w stylistyce festiwalu San Remo (wszystkie utwory wykonywane są po włosku!). Użycie improwizacji znacząco wpływa na charakter ruchu wykorzystywany przez Hauerta. Otwarcie protestuje on przeciw wszelkiego rodzaju “techniczności”. Nie o konkretny system ruchu tu chodzi, nie o stworzenie nowej techniki, lecz o odkrycie nieuświadamianych często możliwości, jakie tkwią w ciele tancerza. “Jestem przekonany, że poprzez improwizację ciało odkrywa skrajnie intrygujące wzory, przekraczające naszą wyobraźnię” – twierdzi choreograf. W Verosimile ruch, wzory, są intrygująco komiczne. W pierwszej scenie z ciemności powoli wyłania się grupa ludzi: pięć ciał powoli wije się, splata ze sobą, ręce i nogi kłębią się, mnożą, szukają dróg wydostania się z pułapki, którą zdaje się powstający właśnie jeden organizm; niezliczone kończyny stają się hakami dla innych kończyn – plączą się, ale i podtrzymują nawzajem. Ruch trwa, aż masa osiągnie kształt przypominający patetyczne pomniki walczących robotników czy powstańców, by za chwilę znów rozpocząć swój taniec – jednostajnie, od jednej pozy do drugiej, od powolnej plątaniny do bezruchu, a wszystko z wyrazem usilnego skupienia i śmiertelną powagą na twarzach tancerzy. Ten obraz kłębiących się, uzależnionych od siebie ciał to leitmotiv spektaklu, powracający w różnych wariantach. Nawet pozornie oddzielone ciała i ich ruchy stale przypominają początek, są jak magnes, który w każdej chwili może znów zadziałać i ściągnąć ciała tancerzy w jedną masę. Tancerze w jednakowych bawełnianych sukienkach-uniformach, sprawiający wrażenie pacjentów szpitala psychiatrycznego, nieporadni, i zagubieni, są jednocześnie żałosni i komiczni. Główną zasadą ich ruchu jest instynktowne śledzenie impulsów kreślących linie w przestrzeni i ciele, zaś podążanie za nimi sprawia wrażenie, jakby tancerze nie tańczyli, a “byli tańczeni” przez jakąś kierująca nimi wyższą siłę. Jak kukiełki wiją się w kanciastych podskokach, a przerysowana powaga na ich twarzach oraz emocjonalne uniesienie, gdy próbują przezwyciężyć opór, sprawia, że wyglądają niemal groteskowo. Trudno oprzeć się wrażeniu, że jest to swoista parodia baletu klasycznego, zwłaszcza gdy artyści zmagają się ze swymi nieposłusznymi ciałami w rytm muzyki Bacha. Sekwencja, gdy chodzą w kółko, dostosowując swój krok do kroku lidera i potykają się o własne nogi, mimowolnie się parodiując, jest jedną z najzabawniejszych w spektaklu. Jednak nie byłoby Verosimile bez znaczących “przerywników” czyli piosenek – brawurowo wykonywanych przez każdego z tancerzy parodii solowych numerów. W dyskotekowej scenerii (tęczowa podłoga, ostra gra świateł, kicz muzyczny) słychać włoskie teksty, z których każdy na swój sposób dotyka relacji prawda – kłamstwo – rzeczywistość (ich angielskie wersje otrzymuje widz na kartce – ważna jest zatem i treść, i sama decyzja śpiewania po włosku!). Banalność i miałkość słów oraz ich tania, plastikowa emocjonalność idealnie współgrają ze scenerią. Język włoski (obcy tak samo wykonawcom, jak i publiczności) podkreśla sztuczność i nieszczerość prezentowanego świata tak samo wyraźnie, jak świadomie stylizowany na amatorski, nadekspresyjny, kanciasty ruch sekwencji tanecznych i nieodparta skłonność do kopiowania się nawzajem lub bycia jedną splątaną masą. Ludzie utracili indywidualność, są zdezorientowani, zależni od grupy – stada – masy. W finale wszyscy tancerze wychodzą na scenę z mikrofonami i zaczynają śpiewać. Ale słyszymy tylko jeden głos. Co rusz któryś z tancerzy odsuwa mikrofon, zaczyna mechanicznie tańczyć frazę, którą za chwilę bez trudu podchwytuje ktoś inny udając, że to on śpiewa, by zaraz podać dalej rolę... Na końcu zostaje tylko jedna dziewczyna: wygląda jak elektroniczna zabawka, rytmicznie poruszająca się w rytm popowej muzyki. Ale i ona nie śpiewa, schodzi ze sceny, a piosenka trwa nadal... W spektaklu Cie. ZOO świat to dyskoteka w złym guście, gdzie wszystko jest jedynie verosimile – wygląda jak “prawdziwe życie”, tylko że nikt już nie pamięta, czym “prawdziwe życie”. Dla tych cokolwiek zwietrzałych odkryć artyści z ZOO znaleźli jednak doskonałą formę wyrazu.

 

Otaczającą rzeczywistość komentuje także zabawny, błyskotliwy spektakl XL pochodzącej z Brazylii Marii Clary Villa Lobos, która gościła wcześniej w Polsce jako tancerka w przedstawieniach Willego Dornera i Thomasa Lehmana. Tym razem przywiozła do Warszawy własną produkcję, zrealizowaną trzy lata temu w Brukseli w ramach programu promującego młodych choreografów. Spektakl rozpada się na dwie części. W pierwszej pokazuje się znanych choreografów współczesnych jako... pozycje z karty baru szybkiej obsługi – menu otrzymuje widz przy wejściu do teatru. Bezlitośnie sparodiowane elementy stylu najważniejszych postaci współczesnego tańca (zaszyfrowanych w nazwach i opisach poszczególnych potraw – Double de Keybus /Vandekeybus; Pina Mac Nuggets/Pina Bausch; De Maeker De Luxe/Anne Teresa de Keersmaeker) można było zamówić u uśmiechniętej po amerykańsku kelnerki i na życzenie widza zespół przygotowywał danie (odgrywane w formie kilkusekundowej scenki) niemal od ręki. “Uwielbiamy Cię obsługiwać!” – ryczała przez megafon jedna z tancerek. Błyskotliwość pomysłu potrafiła zatuszować niedociągnięcia wykonania poszczególnych “hamburgerów”, zaś zmysłu obserwacji i zdolności aktorsko-komicznych nie sposób młodym artystom odmówić. Prowokowali refleksję nad współczesną choreografią i jej gwiazdami. Ta kabaretowa część spektaklu służyła jedynie za przygrywkę do głównej, ciekawszej, części XL, której podstawowym pomysłem było autoironiczne ukazanie środowiska tanecznego jako gigamarketu, gdzie tancerze to najtańsza siła robocza albo towar, choreograf zaś to nabywca, kompilujący swe dzieła z tego, co mu akurat wpadło w ręce (czyli z tancerza). Nietrudno zauważyć, że ostrze krytyki wymierzone jest tu w funkcjonujący obecnie system tworzenia tak zwanych projektów, gromadzących wybranych tancerzy dla potrzeb jednego spektaklu, by po zakończeniu jego eksploatacji rozwiązać tymczasowy zespół. Pojęcie “systemu” jest zresztą dla spektaklu Villa Lobos kluczowe, podobnie jak – powszechnie używany w odniesieniu do dzisiejszych przedstawień tanecznych – termin “produkcja”. Zamiast, jak niegdyś, tworzyć, dziś coraz częściej produkuje się spektakle, w efekcie czego coraz rzadziej otrzymujemy dzieła sztuki (autorskie choreografie), coraz częściej zaś – fabryczne produkty. W XL młodzi tancerze buntują się również przeciw instrumentalnemu traktowaniu ich przez choreografów oraz przeciw systemowi kształcenia, który ogranicza się najczęściej do “wytwarzania” swego rodzaju wieloczynnościowych tanecznych robotów, gotowych do wykonania każdego zadania zgodnego z wcześniej zaprogramowaną funkcją (czytaj – techniką ruchu). Przesłuchania stają się zatem witryną wystawową, giełdą wyuczonych umiejętności, gdzie choreografowie przebierają do woli w poszukiwaniu odpowiedniego “towaru”. Obserwując środowisko tańca współczesnego i główny nurt tanecznej produkcji ostatnich lat, trudno nie zgodzić się z młodymi artystami. W serii brawurowych, często bardziej teatralnych niż tanecznych, scenek ukazują siebie jako ogłupiałych pracowników zaplecza owego gigamarketu, stojących przy zbudowanej ze sklepowych wózków taśmie wyładowującej kartoniki z mlekiem. Ten szczególny “taśmociąg” zmienia się z każdą odsłoną, od najprostszego podawania sobie pudełek do najbardziej idiotycznego systemu mechanicznego poruszania się pracowników i tym samym coraz mniej skutecznego transportowania mleka (komentarz do praktyk niektórych choreografów). W przerwie pracownicy tłoczą się w ciasnym boksie, zjadają w milczeniu bułki z McDonalda i marzą o wielkiej karierze. Zrzuciwszy uniformizujące ich białe kitle i czepki, odgrywają swe taneczne sny, kiczowate, jak większość podobnych idyllicznych wizji, obnażających jedynie naiwność marzycieli. Nie można odmówić Villa Lobos i jej kolegom autoironicznego dystansu – ośmieszają zarówno choreografów, jak siebie samych i swe pragnienia o sławie. Ruch w XL jest prosty, zautomatyzowany, przerysowany i w mechaniczności swej doprowadzony do granic absurdu. Tancerze dysponują umiejętnościami aktorskimi i inteligentnie je wykorzystują. Pozostają wierni konwencji, ani na moment nie wypadają z ról i nie pozwalają sobie na taneczny popis, na który (nie wątpimy) byłoby ich stać. Ta dyscyplina i dojrzałość nie dziwi jednak, jako że wszyscy tancerze są wychowankami (produktami?) jednej z głównych dzisiaj tanecznych fabryk – brukselskiej szkoły PARTS Anne Teresy de Keersmaeker. Pocieszające jednak, że właśnie w samym sercu systemu mógł powstać spektakl, który lekko, inteligentnie, a jednak otwarcie, odsłania kulisy contemporary dance business.

 

Tegoroczna uczta miała jednak szczególny smak także z innego powodu. W początkach czerwca odbyła się w Warszawie zorganizowana przez Stowarzyszenie Tancerzy Niezależnych (jako wstępna cześć festiwalu Ciało – Umysł) pierwsza polska platforma tańca współczesnego – taniec.pl.[2] Oto po intensywnej dekadzie rozwoju tej sztuki w Polsce samo środowisko uznało, że polski taniec ma do zaoferowania coś, co może zainteresować zagranicznych promotorów i krytyków, a co za tym idzie, także i widzów. Jest to też doskonała okazja do podjęcia refleksji nad stanem krajowej sztuki tańca. Ogólny bilans nie jest jednak korzystny. Na afiszach platformy mogliśmy co prawda przeczytać, że zaprezentuje ona szesnastu młodych choreografów wyselekcjonowanych przez komisję, jednak zaprezentowane spektakle pozostawiały wiele do życzenia właśnie pod względem choreograficznym. I tak pokazano wszystko to, czego naszemu tańcowi brakuje. Polscy artyści zdają się nie zauważać otaczającej ich rzeczywistości, ignorować historię i tradycję, są egocentryczni, pozbawieni wobec siebie dystansu. Polski taniec jest w efekcie nieznośnie emocjonalny, patetyczny. Brak mu indywidualnego głosu. Na próżno oczekiwalibyśmy od większości polskich choreografów odważnych manifestów, artystycznego ryzyka czy szczerych wyznań wiary, które tak naprawdę decydują o wartości produkcji europejskich. Obronną ręką wyszli jedynie artyści związani z Gdańskiem, skupieni głównie wokół obchodzącego jubileusz dziesięciolecia teatru Dada von Bzdülöw, oraz debiutująca w Polsce (wykształcona w Amsterdamie) młoda choreografka Helena Gołąb. To właśnie w ich spektaklach obecny był indywidualny, mocny, głos i przemyślana, adekwatna do treści forma.

 

Holenderska uczelnia School of New Dance Developement, której absolwentką jest Helena Gołąb, to dziś jeden z najważniejszych ośrodków tańca awangardowego i centrum tanecznych i para-tanecznych eksperymentów. Z założenia kształci choreografów i performerów. Helena Gołąb przywiozła stamtąd przedstawienie dyplomowe, duet przygotowany z kolegą ze szkoły Matiją Ferlinem. To inteligentnie opowiedziana w kilku scenkach historia relacji (rywalizacji? przyjaźni? miłości? gry?) pary młodych osób, które łączy fakt, że pochodzą z dwóch krajów dawnego bloku wschodniego. Radio East w podtekście może być także opowieścią o spotkaniu Wschodu z Zachodem (co podczas premiery w Amsterdamie na pewno zabrzmiało silniej niż w Polsce). Prosta choreografia oparta została na autentycznym ruchu wykonawców, znalazło się w niej miejsce na ruch codzienny, ruch improwizowany, taniec fizyczny z elementami realisingu. Wszystko w idealnie odmierzonych proporcjach, umożliwiających przeprowadzenie akcji opartej w głównej mierze na teatralnych scenkach, utrzymanych w konwencji absurdalnego humoru rodem z kultowego Rejsu (inspiracje tancerki obdarzonej vis comica są bardzo widoczne, w jednej ze scen przedstawia się publiczności wprost naśladując rejsowego kaowca – Tyma). Półgodzinny (szczęśliwe wyczucie czasu – kolejny plus), pełen sentymentalnego humoru i autoironii spektakl urzeka inteligentnymi puentami, prostymi, a trafnymi skojarzeniami i zmysłem obserwacji rzeczywistości (zwłaszcza słowiańskich charakterów) oraz szczerością wykonawców, którzy – nie mamy wątpliwości – mówią własnym głosem o sobie samych i swoich doświadczeniach. Pozostaje trzymać kciuki, żeby tego głosu nie stracili...

 

Podobnie szczery i osobisty jest spektakl Magnolia artystycznego tandemu Leszek Bzdyl i Katarzyna Chmielewska (twórców teatru Dada von Bzdülöw). Można go odczytać jako spektakl w pewnym sensie rozliczeniowy. Przedstawienie trwa już, gdy publiczność wchodzi na widownię. Para bohaterów na naszych oczach licytuje się na kostiumy, na wieszakach gniecie się mnóstwo strojów, trwa przebieranka, z głośników płyną komunikaty: “Za chwilę wystąpi przed państwem sławny teatr Dada von Bzdülöw” – oglądamy kulisy występu, w tym kontekście komunikat brzmi lekko ironicznie. Będzie powracał w trakcie spektaklu. Magnolia to konsekwentnie i dojrzale przeprowadzony pomysł oraz dynamiczny, naładowany emocjami, ale daleki od sentymentalizmu, pełnokrwisty taniec. Bzdyl (mim, aktor, tancerz, choreograf i reżyser) i Chmielewska (absolwentka gdańskiej szkoły baletowej i brukselskiej PARTS, jej autorska choreografia Fragment także znalazła się w programie platformy) opowiadają swoją historię bez przesadnego aktorstwa; tańcząc obok siebie, delikatnie stopniują emocje, które ledwie pulsują pod powierzchnią ich idealnie zgranych ciał (przykrywanych i odkrywanych wciąż nowymi kostiumami symbolizującymi także upływ czasu). Tancerze inscenizują historię partnerstwa, namiętności, ale także, a może i przede wszystkim, rywalizacji – oboje obdarzeni bardzo silnymi osobowościami, pojedynek; grając do jednej bramki (“sławny teatr Dada von Bzdülöw”), z czasem odsłaniają skrywane emocje, są raz razem, raz osobno, grają przed sobą, kryją się za kolejnym układem, wspierają w tańcu, jednocześnie próbując zachować indywidualność i niezależność aż do kulminacyjnego momentu, gdy oboje nadzy stają pod ścianą, by po chwili pokłonić się sobie przyodziani w jednakowe białe szlafroki. Jak zawodnicy po remisowej walce uznają swoją równość, dziękują sobie wzajemnie za uczciwą grę (w podtekście – za wspólne dziesięć lat).

 

Sygnalizowane tu problemy polskiego tańca (uwydatnione przez goszczące u nas świetne spektakle zagraniczne) tworzą obraz dość drastyczny i generalizujący. Pamiętajmy, że na platformie zaprezentowali się jedynie młodzi twórcy (nie było ani Polskiego Teatru Tańca Ewy Wycichowskiej, tym razem członkini rady artystycznej, ani bytomskiego zespołu Jacka Łumińskiego). Kłopoty polskich artystów mają złożone przyczyny – widać, że dotyczą one głównie braku profesjonalnej edukacji i teoretycznego, naukowego, a przede wszystkim finansowego wsparcia tańca współczesnego. W ciągu ostatniej dekady dzięki staraniom środowiska udało się w Polsce wychować dużą liczbę dobrych i bardzo dobrych tancerzy. Tegoroczna – pierwsza – platforma pokazała, że czas już zerwać z fałszywym przekonaniem, iż choreografia to jedynie układanie mniej lub bardziej zgrabnych kroków, i zacząć wychowywać świadomych choreografów. Zorganizowanie platformy na rok przed wejściem Polski do Unii Europejskiej to również dobry moment by zapytać jaką ofertę polski taniec może złożyć (złożył?) “reszcie” Europy. Kiedyś sądziłam, że silna tradycja teatralna, doświadczenia polskiego teatru alternatywnego, pamięć o Kantorze, Grotowskim, teatrze wielkich XX-wiecznych reżyserów, może być siłą polskiego tańca. Dziś jestem skłonna postawić tezę, że silna tradycja teatralna jest największym przekleństwem i największym kompleksem tańca współczesnego w Polsce. Oglądając większość spektakli platformy odniosłam wrażenie, jakby wszyscy twórcy w rzeczywistości pragnęli tworzyć nie taniec, a teatr dramatyczny – w efekcie mamy na scenie nie najlepszy teatr, i nie najlepszy taniec. Znany brytyjski choreograf Jonathan Burrows powiedział niedawno, że “do stworzenia tańca wystarczą dwie ręce, dwie nogi i przede wszystkim głowa”. Nam na razie, mimo potencjału sprawnych ciał i sporych chęci, właśnie głowy najbardziej brakuje. Dopóki tak będzie, w świecie tańca jeszcze długo będziemy nie daniem na uczcie, a jedynie przystawką.

 

 

Didaskalia (miniaturka)

 



[1] Made in Switzerland. Piąte Dni Tańca Szwajcarskiego w Lozannie “Didaskalia” IV 2002

[2] platforma to popularny (zwłaszcza w świecie tańca) rodzaj branżowej prezentacji najciekawszych osiągnięć artystycznych danego kraju; to w pewnym sensie targi (nie festiwal), podczas których zagranicznym specjalistom, krytykom, promotorom, dyrektorom festiwali, prezentuje się wybranych, uznanych za najzdolniejszych, najciekawszych, głównie młodych, twórców z danego kraju, z nadzieją na nawiązanie trwałej współpracy promującej, często także wspierającej systemem grantów, stypendiów, itp.,  sztukę i artystów poza granicami ich kraju. Dla wielu dzisiejszych gwiazd tańca udział w narodowych platformach był pierwszym krokiem do międzynarodowej kariery.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia