ENG
A A A
 sierpień 2020 

Teraz taniec!

Joanna Leśnierowska

Relacje

Podczas gdy za Oceanem obchodzi już setne urodziny, a nasi zachodni sąsiedzi mogą poszczycić się  dokonaniami jednej z największych dziś osobowości tej sztuki - Piny Bausch, w Polsce taniec współczesny nadal pozostaje na marginesie życia teatralnego. Pojmowany na ogół jako kolejna odmiana baletu, tworzy swe dzieła dla grona wtajemniczonych odbiorców, z dala od wielkich ośrodków teatralnych, na przekór odwiecznym problemom finansowym, bez wsparcia teoretyków, polegając jedynie na własnych doświadczeniach, podglądając światowych mistrzów i walcząc o należne mu w polskim teatrze miejsce. Środowisko tańca współczesnego w Polsce przypomina pulsującą pod powierzchnią oficjalnego teatru lawę, która raz do roku zalewa kraj roztańczoną falą, zaskakując wszystkich swym ogromem, witalnością i różnorodnością działań. Kiedy wiec “sezon ogórkowy” ogołaca teatry i miasta, rozpoczyna się wielkie święto - letni sezon tańca.

 

Rama  tego  sezonu  to dwa międzynarodowe festiwale. Odbywająca się w Bytomiu pod koniec czerwca Konferencja Tańca Współczesnego i Festiwal Sztuki Tanecznej oraz sierpniowy gdański Bałtycki Uniwersytet Tańca są nie tylko jedyną w roku okazją obejrzenia u nas światowych gwiazd i awangardowych zespołów europejskich. Towarzyszą im przede wszystkim warsztaty dla młodych tancerzy prowadzone przez pedagogów z całego świata. Jednak nie doskonalenie technik jest tutaj celem nadrzędnym. Niezwykle ważny jest sam kontakt międzynarodowych środowisk tanecznych, możliwość konfrontacji dokonań (zwłaszcza zderzenie teatrów Wschodu i Zachodu), promocja sztuki tańca w Polsce, przybliżanie jej szerszej publiczności oraz inspirowanie pracy polskiego środowiska artystycznego. Awangardę tych działań stanowi zwłaszcza bytomska Konferencja, gdzie w tym roku  już po raz szósty spotkali się tancerze, choreografowie, młodzi krytycy tańca, fotograficy i menadżerowie, by podczas dziesięciu dni warsztatów, festiwalowych spektakli i dyskusji z twórcami poznawać  tę wciąż jeszcze dla nas nową sztukę, przygotowując tym samym także teoretyczny grunt dla rozwoju polskiego teatru tańca.

 

Tegoroczna oferta programowa obu festiwali mogła zadowolić nawet najbardziej wybrednego widza. Chęć pokazania w miarę możliwości wszystkiego tego, co aktualnie w tańcu współczesnym najciekawsze spowodowała, że w ciągu kilku dni na jednej scenie oglądaliśmy obok siebie grupy z pozoru odległe w swej estetyce, technikach tanecznych i artystycznych poszukiwaniach, a mimo to nadal pozostające w kręgu teatru tańca, wyznaczając dziś główne kierunki jego rozwoju. Prezentowali się artyści o uznanym w świecie dorobku oraz ci najmłodsi, odważnie wkraczający w zastany przez siebie świat tańca współczesnego, który w ciągu stu lat swego istnienia zdążył już wytworzyć pewne konwencjonalne formy stając tym samym w jawnej sprzeczności z ideami towarzyszącymi jego narodzinom. Co ciekawe, właśnie problemy popadania teatru tańca w utarte schematy i konwencje, przerostu formy nad treścią, niebezpieczeństwa pustego efekciarstwa dało się odczuć w tym roku w większości festiwalowych spektakli, zmuszając do ogólnej refleksji nad przyszłością tego gatunku. Atmosfera końca wieku  nie ominęła wiec także i tej sztuki, pytanie jednak brzmi: czy mowa tu o kryzysie (który notabene, po stu latach istnienia, mógłby w efekcie okazać się ożywczy), czy jednak taki stan rzeczy obrazuje jedynie współczesną nam rzeczywistość, dla której według wielu teatr tańca pozostaje najbardziej adekwatnym środkiem wyrazu? Niezależnie jednak od odpowiedzi, jedno jest pewne: dzisiejszy teatr tańca pod względem technik tanecznych jest teatrem profesjonalistów i osiągnął klasę mistrzowską. Jego twórcy nie naśladują już swoich poprzedników, lecz szukają wciąż nowych sposobów poruszania się poszerzając jednocześnie samo pojęcie tańca. Okazuje się jednak, że sama technika, choćby najdoskonalsza, to jeszcze nie wszystko.

 

Doskonałym tego przykładem jest prezentowany w Bytomiu spektakl Carne en doce escenabolos (Mięso w dwunastu scenach) grupy Neodanza z Wenezueli. Rzadka to okazja zobaczyć na polskiej scenie zespół z tej części  świata, toteż już od początku Konferencji atmosfera wokół przedstawienia naładowana była niecierpliwym oczekiwaniem. Apetyty zaostrzały dodatkowo zajęcia warsztatowe prowadzone przez choreografa grupy i tancerza - Alexeya Tarana. Prawdziwie latynoska energia, z jaka prezentował on swój, rzeczywiście fascynujący taniec wraz z  metodami improwizacji (wykorzystywanej także podczas spektaklu) obiecywały niecodzienne widowisko. Miało ono być próbą umiejscowienia widza “w latynoamerykańskim wszechświecie emocji, gdzie cierpienie, przemoc, nieład mieszają się i łączą z erotyką, snami i mistycyzmem”. W programie powoływano się ponadto na manifesty Bretona oraz niezwykły świat książek Marqueza i Cortazara, a sam teatr zwano teatrem surrealizmu. Rzeczywistość Mięsa... istotnie już od pierwszej chwili przypominała świat rodem z sennego koszmaru - koszmaru końca XX wieku. Przestrzeń wielkiego hangaru (laboratorium?, sali operacyjnej?, rzeźni?), obnażająca techniczne zaplecze sceny, straszyła widza mnogością reflektorów, kabli, metalowych konstrukcji, krzeseł, zwisających pasków przezroczystej folii. Umieszczony na proscenium telewizor wraz z ekranem unoszącym się nad ziemią, nieustanna gra ostrych świateł, świdrujące dźwięki techno i odgłosy laboratoryjnej aparatury to apokaliptyczna wizja końca cywilizacji... W takiej scenerii czterej tancerze, ubrani w rzeźnickie fartuchy, dokonują sądu nad człowiekiem, którego odarte z resztek człowieczeństwa ciało sprowadzone zostaje do poziomu tytułowego mięsa. W ogłupiającym rytmie muzyki rzeźnicy na samych sobie pokazują proces upadku ludzkiego gatunku. Przemoc, poniżenie, gwałt, taniec marionetek, konwulsje okaleczonego ciała, blask stroboskopów, ocierająca się o pornografię nieustanna projekcja wideo (gdzie obok perwersji seksualnych miga co chwilę postać Chrystusa Ukrzyżowanego, poddając w wątpliwość sens jego ofiary), wyzbyte naturalnego piękna, obnażone ciała tancerzy, akty wypróżniania i masturbacji - oto kolejne obrazy prowadzące do kluczowej sceny: na wielkim blacie stołu, niczym w prosektorium, odczłowieczone ciało zostaje porwane na pojedyncze kawałki mięsa. Puentę zaś spektaklu dopowiada finał: po dokończonym dziele rzeźnicy z ulgą siadają na klozetowych muszlach. To co zostało z człowieka, to tylko fizjologia...

 

Przedstawienie Neodanzy zdaje się spełniać wszystkie warunki nowoczesnego dzieła teatru tańca. Mamy tu i zdobycze techniki (drażniącą zmysły multimedialność) i doskonałych tancerzy; aktualny temat i prowokacyjną realizację. Wszystko to zdaje się gwarantować sukces. No właśnie, ale jaki? Bowiem z pewnością nie artystyczny... Przeładowane technicznymi efektami w rzeczywistości jest multimedialnym śmietnikiem, kolażem dobrze nam znanych chwytów, których śledzenie w tempie zawrotnej muzyki męczy i nudzi już po piętnastu minutach. Ciekawe skądinąd pomysły i wieloznaczność obrazów giną oślepione chaotyczną grą świateł. Nagość w teatrze już dawno przestała szokować, wulgarność zaś odgrywanych scen (z projekcją wideo na czele) wywołują jedynie wyraz obrzydzenia na twarzach, bynajmniej nie prowokując refleksji o kondycji  dzisiejszego człowieka, co najwyżej myśl o tym, że “latynoamerykański wszechświat emocji” jest światem emocji chorych (czego na szczęście lektura Marqueza nie potwierdza). Jedynym elementem mogącym się obronić w  spektaklu Wenezuelczyków jest taniec, choć i tu zawodzi metoda improwizacji. Brak stałego układu, wyznaczanie go luźną ramą sytuacji, potęguje jedynie chaos panujący na scenie. Inwencji twórczej starcza zaś tylko na pierwsza cześć pokazu, następne są już tylko jej powtórzeniami. Mimo to prezentowana technika stanowi pewne nowum we współczesnym tańcu. Styl, można by rzec, “konwulsyjny”, współgrający z duchem muzyki, pełen gwałtownych zwrotów, dynamicznych gestów i upadków, odzierający ruch z poezji, eksponujący czystą drapieżność, elektryzuje widza energia i pozornym nieskoordynowaniem i z pewnością wymaga godnej podziwu sprawności. Jako całość Mięso w dwunastu scenach przypomina dzisiejsze teledyski MTV, z wszystkimi przynależnymi im cechami. Zdaje się być zrobiony z myślą o masowym odbiorcy - pokoleniu X, karmionym na co dzień telewizyjną papką, w której tak naprawdę nie liczy się treść i jej głębsze znaczenia, a odpowiednio szybki montaż kolejnych scen. Czy jednak wyrażanie  t r e ś c i  bez popadania w podobna praktykę jest w dzisiejszym teatrze tańca niemożliwe? Musielibyśmy  może na to przystać, gdyby nie inne bytomskie przedstawienia.

 

Jeszcze tego samego wieczora Willy Dorner, jeden z ważniejszych choreografów austriackich, zaprezentował wycinek ze swej najnowszej produkcji Mazy, której oficjalna premiera miała miejsce w sierpniu bieżącego  roku. Pochodzące z tego spektaklu  dziesięciominutowe solo Helgi Gruszner pokazało całkowicie odmienne od wenezuelskiego ujęcie tematyki ludzkiego ciała udowadniając, że nie trzeba “nowoczesnej” oprawy, by dotrzeć do wrażliwości widza. Na całkowicie obnażonej, jasno oświetlonej scenie rozciągnięta na podłodze ludzka postać wykonuje mikroskopijne ruchy rąk. Jedynym towarzyszącym jej w przestrzeni elementem jest umieszczony na skraju sceny  niewielki monitor, na którym oglądana z góry ludzka głowa wykonuje nieprzerwanie obroty wokół własnej osi. Jedyną  zaś muzyką jest przejmująca magma szmerów i zlepek  nieartykułowanych dźwięków. Monotonia obrazu wprowadza w trans, w którym kobieta-robak usiłuje bezskutecznie oderwać swe ciało od podłoża serią perystaltycznych ruchów: raz gwałtownych, raz urywanych, dzielonych momentami skupionego wyczekiwania, CDU tężejące mięśnie promieniują energią nieporównanie większa od jakiegokolwiek dynamicznego tańca. Solo Gruszner jest pewnego rodzaju studium samego ruchu, studium istnienia ciała w otaczającej je rzeczywistości. Determinacja, z jaką tancerka zmaga się z siłami podłoża, to determinacja w poznawaniu granic własnego ciała, ciągła walka z materią okupiona wysiłkiem zapierającym dech w piersiach. Każda kolejna minuta wzmaga wytwarzane przez pełzającą napięcia i potęguje oczekiwanie na jej ostateczne oderwanie się od ziemi. Moment ten jednak nigdy nie nastąpi: kiedy już zdaje się uwalniać od kontaktu ze sceną, jakąś tajemna moc ściąga ja na powrót do parteru, w jednej chwili przekreślając szansę na powstanie. Nie ma wątpliwości, że ten specyficzny “taniec” jest popisem rzadko spotykanego kunsztu o niezwykłej sile oddziaływania. Pusta przestrzeń sceny nabrzmiewa od znaczeń, daje odczytać się jako wszechświat, a pełzający po podłodze robak przywołuje wizję człowieka zmagającego się z otaczająca go materią, także własnym ciałem (jakże daleko  jesteśmy tu od wulgarności Neodanzy! Przy jednoczesnej bliskości tematu...). Dorner stworzył Mazy zainspirowany pismami francuskiego fenomenologa Merleau-Ponty’ego badającego fenomen “podwójnego odczuwania” wpływający na związek miedzy ludzkim ciałem a świadomością. “Moje ciało jest zawsze ze mną, nie mogę się go pozbyć [...] moje myślenie o nim wkracza w złożony labirynt - maze - pomiędzy subiektywnym i obiektywnym postrzeganiem ciała.” Etiuda Gruszner, będąca zaledwie częścią całości, wydaje się być czymś więcej niż tylko ilustracją tej filozofii. Jej rozpaczliwa, symboliczna walka o oderwanie się od podłoża wywołuje niemal metafizyczne przeżycie wspólnoty: każdy jej ruch jest także naszym ruchem, a końcowy upadek również i naszym upadkiem. Nie wiąże się on jednak z upodleniem i nie kwestionuje ludzkiej godności. Bowiem wyraża się ona właśnie w owym upartym dążeniu do wyzwolenia, na przekór  własnemu ciału i prawom grawitacji. 10 minut z Helgą Gruszner ofiaruje więc widzowi przede wszystkim wiarę w człowieczeństwo, podczas gdy godzinne show Neodanzy pozostawia go, odartego z godności, w toalecie. Okazuje się, ze to tego pierwszego przeżycia bardziej nam teraz, u końca tysiąclecia, potrzeba.

 

Już nie o ciele, ale o uczuciu opowiadają natomiast artyści Physical Art Theatre z Finlandii.  Więźniowie miłości to utrzymany w tonacji komediowej kalejdoskop scen, z których każda obrazuje odmienne znaczenie pojęcia “miłość”. W doskonale zrealizowanym, brawurowo zatańczonym, spektaklu obejrzeć mogliśmy analizę różnorakich koncepcji miłości i kochania dającą w efekcie dowcipną i kompletną panoramę tematu. Miłość mężczyzny do kobiety, miłość matczyna, miłość własna, historyczne aspekty seksualności, a nawet odważnie podjęty problem pornografii jako filozoficznej myśli Zachodu - wszystko to pokazuje wszechobecność seksu w dzisiejszej rzeczywistości, dewaluację jego wartości, wulgaryzację stosunków międzyludzkich, tym samym poddając w wątpliwość możliwość istnienia miłości w ogóle. W błyskotliwej choreografii Sanny Kekalainen odbijają się jak w krzywym zwierciadle historyczne ujęcia tematu wraz z rolami przypisywanymi kobiecie i mężczyźnie przez poszczególne epoki. Ośmieszona zostaje ich sztuczność, nienaturalność, ale i dzisiejsze ich odwrócenie, gdzie kobieta - typ “macho”- dominuje nad słabym mężczyzną i wykorzystuje go seksualnie, by nad ranem porzucić. Zgrabnym pomysłem było wprowadzenie na scenę postaci Justine - bohaterki książek Markiza de Sade: jako szczególny leitmotive sugeruje ona, że miłość, a raczej to, do czego ją sprowadzamy, jest niczym innym, jak aktem sadomasochizmu i że być może taka jest właśnie prawdziwa natura człowieka. Mimo swej dość prowokacyjnej formy, spektakl Finów  ani razu nie przekroczył granic dobrego smaku. Broniła przed tym podkreślająca teatralność formuła spektaklu i jego dystansujący humor. Historyczne przebieranki na oczach widza i ocierające się o absurd poszczególne obrazki nie pozostawiały wątpliwości, że wszystko to jest jedynie mocno przerysowaną karykaturą rzeczywistości. Chwilami nawet zbyt mocno przerysowaną, bowiem w pamięci widzów, bardziej od postawionego problemu, utkwiła forma Więźniów miłości, a sam gag stał się ważniejszy od puenty spektaklu do tego stopnia, ze nie wiadomo było, czy takową w ogóle posiadał. Morał z tego taki, że jednolita komediowa forma potrzebuje przełamania w postaci scen refleksji, które pozwolą rozbawionemu widzowi choć na moment zatrzymać się nad przesłaniem sztuki. Mimo wszystko jednak przedstawienie Physical Art Theatre niosło w sobie, poza zabawą, także i inteligentną treść: bowiem karykaturalne zniekształcona rzeczywistość, w dalszym ciągu przecież pozostaje rzeczywistością naszą...  

 

Tymczasem Tim Feldman - jeden z najciekawszych  duńskich choreografów młodego pokolenia - nie chce opisywać otaczającego nas świata. Interesuje go schizofreniczny proces twórczy, a jego międzynarodowa grupa “penetruje halucynacyjne   postrzeganie schizofrenicznych realiów, gdzie urojenia, odległe glosy i surrealistyczne, barwne pomysły nowego języka determinują sposób wyrazu”. Prezentowany w Bytomiu najnowszy projekt Skizo jest dla samego Feldmana dziełem szczególnym. Wyznacza nowy etap jego artystycznego rozwoju, bo po raz pierwszy obok tańca w jego spektaklu zaistniało żywe słowo. Skizo powstało we współpracy z londyńskim “poetą slam” Scottem Martingellem ( alias MC Jabber) okrzykniętym przez brytyjski magazyn “Elle” “bełkoczącym poetą geniuszem”. Zderzenie dwóch oryginalnych osobowości twórczych zaowocowało dziełem, w którym środki wielu sztuk spotkały się, by wspólnie stworzyć nową jakość: abstrakcyjny świat schizofrenicznych wizji, fascynujący intensywnością kolorów i bogactwem pomysłów. Spektakl rozgrywa się właściwie na dwóch płaszczyznach. Pierwszą, realną, stanowi bełkotliwy monolog MC Jabbera, w którym słowa, z pozoru gładkie i zrozumiale, stopniowo rozmywają się, plączą, rozpadają, zmieniają swe brzmienie, aż do stadium nieartykułowanych dźwięków. Ich pulsujące tempo, rytm i tonacja przez kolejne powtórzenia i zacięcia sylab tworzą rodzaj niecodziennej muzyki. Coraz mniej ważne staje się ich realne znaczenie, coraz więcej zaś wyrażająca stany ducha i umysłu chaotyczna melodia, w której prawa harmonii dawno już zostały złamane. MC Jabber żyje życiem bohaterów swej poezji - nadwrażliwych, nadużywających alkoholu i środków halucynogennych, zawieszonych wiecznie miedzy snem a jawą, między rzeczywistością a wytworzonym przez trawiony chorobą mózg, światem psychodelicznych wizji. Ten abstrakcyjny świat, utrzymany  w tonacji surrealistycznych obrazów Dalego, rażący intensywnością barw i dziwnych postaci, w którym zgodnie z poetyką snu wszystko się może zdarzyć, stanowi drugą płaszczyznę przedstawienia. Obie one przenikają się wzajemnie, żyją własnym życiem, wymykają się spod kontroli umysłu, jednocześnie bawią i przerażają. Bełkotliwy słowotok poety powołuje do życia  pulsujący świat tańca, dla którego on sam jest akompaniamentem, by zaraz zginać zagłuszony przez dźwięki (doskonalej!) psychodelicznej muzyki. W tym połączeniu żywe słowo  przestaje być odczuwane jako obce strukturze tańca - zostaje z nim nierozerwalnie sprzęgnięte, staje się jego  sprawczą przyczyną i organiczną częścią. Kreując ruch i obrazy, stwarza zupełnie nowa przestrzeń. Schizofreniczne wizje wspomaga dodatkowo zawieszona w głębi sceny wielka płachta materiału, z której oświetlenie wydobywa najbardziej soczyste barwy: od sinoniebieskiego koloru wody po czerwień ognia. Poruszana przez sceniczny ruch stanowi nieustannie falujące tło tańców. Choreografia Feldmana posługuje się ruchem abstrakcyjnym. Programowe odejście od symetryczności układów  pobudza wyobraźnię architektoniczną złożonością poszczególnych sekwencji. Ich wysoka dynamika fizyczna dotrzymuje kroku zawrotnemu tempu i ekspresji monologu MC Jabbera, potęguje wrażenie nierealności przedstawianego świata...Tancerze Feldmana twórczo przetwarzają znane techniki tańca tworząc ruch o zupełnie nowej jakości estetycznej. Jednak brak symetrii w tańcu i jego abstrakcyjna forma nie sprawiają wrażenia chaosu. Spektakl ma konsekwentną konstrukcję, której ramą i motywem przewodnim jest realna sytuacja mówiącego. Akcja sceniczna jest jedynie projekcją jego schizofrenicznych wizji, dla których pokazania język tańca okazuje się być najlepszy. Przestrzeń realna sztuki jest wiec przestrzenią słowa, przestrzeń abstrakcyjna zaś należy do tańca. Skizo udawania  więc, wbrew częstym opiniom, ze współistnienie tych dwóch języków w obrębie teatru tańca jest możliwe. Ich wspólne przenikanie i dopełnianie się stwarza szansę stworzenia teatru syntezy zdolnego w pełni oddać złożoność zmieniających  się rzeczywistości. Dzięki temu wyjątkowy spektakl Feldmana był jednym z  najważniejszych wydarzeń bytomskiej Konferencji.

 

Największą zaś jej gwiazdą był Lines Contemporary Ballet Alonzo Kinga z San Francisco. W świecie tańca sam Alonzo King  jest niemal żywą legendą. Rozwinął własny, oryginalny język tańca poszerzając tym samym pojęcie tańca klasycznego. Założony przez niego w 1982 roku zespół należy dziś do najważniejszych grup neoklasycznych świata, w Bytomiu dał zaś dwugodzinny pokaz tanecznego mistrzostwa. Artyści Kinga nie tańczą do akompaniamentu muzyki - to muzyka tańczy w ich ciałach. Są one niczym instrumenty w orkiestrze, której dyrygentem jest choreograf. Z tą tylko różnicą, że jest to orkiestra solistów- wirtuozów, a ich gra to nie proste czytanie z nut, lecz nieustanne tworzenie, jak w jazzowej improwizacji, podczas której rodzi się za każdym razem nowe, odmienne od poprzedniego, dzieło. Spektakl Lines to czysty taniec emocji, pełne ekspresji wyznanie miłości muzyce, emanacja siły witalnej i radości tkwiącej w samym tańcu. Mistrzostwo wykonania idące w parze z mistrzostwem choreograficznego układu. Prawdziwa uczta dla koneserów sztuki baletowej. Jednakże mało entuzjastyczne przyjęcie pokazu przez bytomską publiczność po raz  kolejny pokazało, że sam taniec, choćby najdoskonalszy, to jeszcze nie wszystko. Że bardziej  niż przeczące prawom grawitacji radosne piruety Kinga, porusza nas dzisiaj walcząca z ziemskim przyciąganiem Helga Gruszner.

 

W programie tegorocznej imprezy tradycyjnie  nie zabrakło także zespołów  z Europy Środkowowschodniej. Do Bytomia przyjechali: Teatr Galerija z Grodna i Teatr Tańca Współczesnego Czelabińsk (Rosja), a dzięki współpracy gospodarzy z Litewskim Centrum Informacji o Tańcu - grupa studentów Akademii Muzycznej z Wilna. Ci ostatni przywieźli na festiwal etiudy przygotowywane na letnią sesję egzaminacyjną, można było jednak odnieść wrażenie, że i pozostałe prezentacje są zadaną przez profesora, trudną do odrobienia, lekcją. Raził przede wszystkim akademizm sekwencji: dysponujący doskonałą techniką klasyczną młodzi tancerze sprawiali wrażenie, jakby nie mogli odnaleźć się w tańcu współczesnym. Zupełnie, jakby lata spędzone przy drążku raz na zawsze usztywniły ich ciała od pasa w górę i skażały na wieczne utrzymywanie baletowej postawy. Także układy nużą schematycznością, brak im lekkości zachodnich przedstawień. Przywiązanie do tradycyjnych konwencji i panująca na scenie dyscyplina sprowadza każdy śmielszy pomyśl do poziomu fizycznego ćwiczenia. A pomysłów tych wbrew pozorom młodym twórcom nie brakuje! Jednak od pomysłu do realizacji droga daleka, podobnie jak daleko jest od klasycznego baletu do współczesnego tańca. Młody teatr z krajów byłego ZSRR znajduje się obecnie  na etapie przełamywania hegemonii tańca klasycznego. Po wieku odcięcia od wszystkiego, co związane ze “zgniłym Zachodem”, teraz, ze zdwojoną silą, pragnie nadgonić  stracone lata. Przyjazd do Polski jest często jedyną ku temu okazją. Najlepiej obrazuje to determinacja i entuzjazm z jakim młodzi Białorusini, Rosjanie i Litwini uczestniczą w organizowanych u nas warsztatach. Ich pracowitość i talent to ogromny potencjał twórczy i gwarancja szybkiego rozwoju. I choć w tańcu współczesnym stawiają dziś swe pierwsze, wciąż jeszcze ciut niezdarne, kroki, jutro mogą już stanowić ważny punkt na tanecznej mapie Europy.

 

Właśnie z myślą o stworzeniu dogodnych warunków dla dalszego rozwoju  teatru tańca w krajach byłego bloku wschodniego powstał Bałtycki Uniwersytet Tańca, którego IV edycja odbyła się w Gdańsku pod koniec sierpnia. Główny organizator festiwalu - Centrum Edukacji Teatralnej - jasno określa cele przedsięwzięcia którymi są: promocja tańca współczesnego oraz edukacja, poprzez kilkudniowy cykl warsztatów, młodych tancerzy z Polski, Litwy, Estonii, Rosji i Łotwy. Na program imprezy złożyły się ponadto prezentacje uczestników warsztatów oraz spektakle zaproszonych do Gdańska gości - uznanych zespołów z Europy i świata.

Po bytomskich przedstawieniach Physical Art Theatre i Tima  Feldmana, w gdańskiej Operze Bałtyckiej pokazali swe prace Kenneth Kvarnström&Co. (Szwecja), Nomadi Productions i Tiina Huczkowski (Finlandia) potwierdzając taneczną potęgę Skandynawii, dowodząc, że stała się ona jednym z najważniejszych centrów tańca współczesnego na świecie, a jej twórcy wyznaczają dziś główne kierunki rozwoju tej sztuki.

 

324,5 kg - najnowsza produkcja Kennetha Kvarnströma - otworzyła tegoroczny festiwal. W abstrakcyjnej scenografii czwórka tancerzy bawi się własnym tańcem, sugerując opowiadanie historii. Wprawiając wzajemnie własne ciała w ruch, konstruuje niecodzienne układy. Kolejne sekwencje przez powtarzalność kroków nawiązują do minionych scen, prowokują identyfikację postaci. Lecz za chwilę zastyganą w oczekiwaniu na kolejny impuls, który pozwoli powrócić do tańca. Komunikat, który zdawał się układać w logiczną całość, nagle rozpada się na pojedyncze cząsteczki ruchu by od początku budować zdania, ale o zupełnie już innej treści. To ciągłe balansowanie miedzy abstrakcją a opowiadaniem historii, rozbijanie gotowych już zdań, dowolne mieszanie się fraz, w rzeczywistości odsłania przed widzem nic innego, jak tylko mechanizmy  powstawania współczesnej choreografii. Na naszych oczach rodzi się ona w dialogu czterech tancerzy, wynika z ich ciągłego kontaktu. Akcja wywołuje reakcję, a każdy ruch jest jedynie odpowiedzią na sygnał partnera. Jego wypowiedź prowokuje następne wypowiedzi tworząc rozmowę, w każdej chwili zaś zmianie ulec może jej temat. Taniec w takim ujęciu jest przede wszystkim aktem komunikacji, nieustannym dialogiem, w którym opowiadana historia jest sumą doświadczeń jej twórców, a wieloznaczność jej treści wynika z wielości mówiących ciałem głosów. Kvarnström odkrywa tu nowe formy produkcji scenicznej, sprowadzając ją przede wszystkim do sytuacji  międzyludzkiego spotkania. Jego sztuka opowiada o czystym tańcu jako formie komunikacji, kontakcie człowieka z człowiekiem, organicznej potrzebie wyrażania małych spraw i wielkich emocji. Lekkość i piękno ruchów szwedzkich tancerzy przenosi spektakl w uniwersalny świat tanecznej poezji, improwizuje poemat o narodzinach choreografii, w którym teatr tańca opowiada o sobie samym.   

 

Przedstawienie Comments [Komentarze] fińskiej grupy Nomadi Productions zachwyca tymczasem głównie swą stroną wizualną. Zespół Arji Raatikainen gościł w Gdańsku już po raz drugi, tym razem jednak, choć nie można mu odmówić tanecznej perfekcji, interesujące były w nim głownie ciekawe pomysły inscenizacyjne. Poszczególne sceny spektaklu, poruszającego temat rozmaitych stosunków społecznych, zostały tu bowiem umieszczone w przestrzeni wyimaginowanego kosmosu. Dwukolorowe (szaro-białe) pasy podłogi baletowej, w głębi sceny podwieszone do góry, z przodu zaś znikające w głębinach kanału orkiestrowego, sprawiały wrażenie platformy zawieszonej gdzieś w próżni, bez swego tu i teraz, dryfującej we wszechświecie wraz z historiami poszczególnych jednostek, nadając im automatycznie uniwersalny charakter. Uniwersalność ta jednak nie oznacza stałości, przestrzeń ta bowiem w każdej chwili gotowa jest zmienić swa postać. Tym, co dokonuje metamorfoz jest światło, urastające w tym spektaklu do roli pierwszego aktora. Głównie za sprawą wykorzystania projekcji graficznych. Rzucane na stonowaną w kolorach scenografię arabeski wzorów wzbogacają ją o cudowne efekty, a pojawiający się w tej scenerii biało ubrani tancerze sprawiają wrażenie, jakby materializowali się z nicości i poruszali w świecie rzeczywistości wirtualnej. Urzekające pomysłowością i pięknem obrazy, choć nie całkiem przystające do - banalnej skądinąd - treści spektaklu, były imponującym pokazem teatralnej magii czyniąc z przedstawienia  Finów dzieło na światowym poziomie.

 

Prawdziwym wydarzeniem Bałtyckiego Uniwersytetu Tańca była obecność Liz Lerman Dance Exchange z Waszyngtonu. Celowo piszę: obecność, gdyż samo wykonywanie spektakli jest zaledwie częścią działań zespołu. Ta jedna z najbardziej znanych dziś grup w USA słynie z niezwykłej umiejętności przekraczania granic między sceną i widownia, między teatrem a społecznością. Stworzone przez nią techniki i metody taneczne umożliwiają wykorzystanie tańca dla rozwoju osobowości. Ta szczególna terapia przez taniec, rozumiany jako sposób wyrażania siebie i przełamywania rozmaitych barier, stanowi trzon aktywności grupy, której skala wieku tancerzy obejmuje aż sześć dekad! Członkowie zespołu poprowadzili w Gdańsku tygodniowe warsztaty, spotkali się z podopiecznymi jednego z domów starców i pokazali dwa spektakle, udowadniając wszystkim, że tańczyć może każdy, niezależnie od wieku. Pierwszy wieczór został podzielony na dwie części. Najpierw charyzmatyczni Amerykanie zaprezentowali pięć krótkich choreografii, z których największe wrażenie wywarły: Journey - solo do tekstu Petera Handkego w wykonaniu siedemdziesięcioletniego Thomasa Dwyera oraz Going (work-in-progress) - projekt realizowany we współpracy z przedstawicielami miejscowej publiczności. Journey to opowiedziana ruchem i słowami historia pewnego życia. Na proscenium, w świetle jednego reflektora, stary mężczyzna  relacjonuje proces poznawania świata przez siebie, odkrywania podstawowych praw istnienia. Dojrzewanie, świadomość własnego ciała, doświadczanie jego ograniczeń, starzenie się przekazane bez zbędnego patosu, najprostszym językiem ciała, w którym każdemu słowu odpowiada gest tworząc zdania, opisując najbardziej podstawowe doświadczenie życia. Monolog Dwyera równie dobrze mógłby być monologiem każdego człowieka i w tym wymiarze jest głęboko dramatyczny. Pokazuje, że najprostsze prawdy wymagają ascetycznych środków wyrazu, by mogły w pełni wybrzmieć na scenie i dotrzeć do widza, poruszając jego serce. Równie wzruszająca jest  w Going wizja przemijania pokoleń. Ukazuje, że wielka podróż przez życie jest osobistym doświadczeniem każdego człowieka, a ciągle poszukiwanie prawdy o świecie - organiczną jego potrzebą. Pierwsze kroki syna są jedynie naśladowaniem kroków ojca-przewodnika - w odpowiednim momencie będzie on jednak musiał pozwolić synowi poznawać świat na własną rękę. W etiudzie obok tancerzy wystąpili także amatorzy - autentyczny ojciec i syn, Wiesław i Karol Pękalscy. Ich obecność na scenie, nieporadna naturalność ruchów, spontaniczność i szczere zaangażowanie potęgują wymowę całości wiążąc scenę z widownią siła wspólnego przeżycia - spotkania na drodze ku wieczności. Drugą część wieczoru wypełniły fragmenty najnowszego przedstawienia Hallelujah! Gates of praise, którego motywem przewodnim jest modlitwa: dziękczynna i błagalna, grupowa i indywidualna, ale przede wszystkim modlitwa tańcem. Tańcem zapierającym dech w piersiach, lecz nie perfekcją ani błyskotliwością układów, a siłą swej ekspresji oraz szczerością wykonawców. Starzejące się tancerki Liz Lerman nie wstydzą się swoich ruchów, a młodzi tancerze nie dają wirtuozowskich popisów. Cali oddają się tańcu, by przezeń wyrażać siebie: emocje, uczucia, ból i radość życia, wysiłek włożony w podniesienie nogi, nieudany podskok i gest pełen energii, jakby na przekór metryce i zwiotczałym mięśniom. Zdają się powracać do źródeł teatru, kiedy taniec był częścią rytuału, a ludzie w magicznym transie łączyli się z bóstwem. Najpełniej mistyczny wymiar tego przedstawienia wybrzmiał w kościele św. Jana, gdzie wśród gotyckich sklepień amerykańscy artyści raz jeszcze zatańczyli dla gdańskiej publiczności włączając ją do swego obrzędu i tym wspólnym przeżyciem kończąc cały festiwal.

 

Zanim  to jednak nastąpiło, na drewnianej scenie u św. Jana przez dwa dni prezentowały się młode grupy biorące udział w festiwalowych warsztatach. Podobnie jak w Bytomiu, także i tutaj pokazy zespołów ze Wschodu pozostawiały wiele do życzenia. Na uwagę zasługuje jedynie występ United Dancers of Zuga z Estonii. Wśród  nudnych,  najczęściej pretensjonalnych (przez co eksponujących niedociągnięcia tanecznej techniki) programów pozostałych uczestników, dwie miniatury choreograficzne młodziutkich tancerzy z Tallina zachwycały wprost świeżością i prostotą. Dowcipny pomyśl i naturalny taniec, pozbawiony już klasycznych rygorów, a jeszcze nie skażony manierą żadnej z modernistycznych szkół, to zapowiedz i nadzieja pomyślnego rozwoju tej grupy.

 

Podsumowując tegoroczne festiwale wypada powiedzieć słów kilka, jak na tle opisywanych tu zjawisk wygląda dziś polski teatr tańca. Przede wszystkim trzeba podkreślić, że taniec współczesny rozwija się w Polsce niezwykle dynamicznie. Z roku na rok w organizowanych latem w Bytomiu, Warszawie, Poznaniu i Gdańsku warsztatach uczestniczy coraz większa liczba młodych ludzi, potwierdzając ogromne zainteresowanie tą formą sztuki. Coraz częściej młodzi tancerze doskonalą swe techniki w najlepszych szkołach tańca Europy, a przedmiot “taniec współczesny” pojawił się w  programie także i naszych baletowych szkół. Polskie zespoły uczestniczą w wielu międzynarodowych projektach i współpracują z doświadczonymi artystami z całego świata. Wagi tych kontaktów dla rozwoju  rodzimej sztuki tańca  nie można przecenić. Dowodem na to niech będzie przygotowany specjalnie na Bałtycki Uniwersytet Tańca spektakl Wewnątrz ciała w choreografii Aviego Kaisera. Ten urodzony w Izraelu, związany wcześniej z Bat-Sheva Dance Company i Rina Schenfeld Dance Theatre, dziś niezależny, choreograf  przez trzy tygodnie pracował z tancerzami dwóch gdańskich teatrów: Teatru Dada von Bzdülöw i Gdańskiego Teatru Tańca. W efekcie powstało przedstawienie, w którym fascynacji polska kulturą towarzyszy żywiołowość młodego tańca i zapach krupniku gotowanego na scenie. Oryginalny pomysł zbudowania choreografii wokół sytuacji przygotowywania potrawy i doskonałe wykonanie polskich tancerzy stworzyły dzieło, którego nie powstydziłby się nawet najlepszy zagraniczny zespół. Mimo to, w konfrontacji ze światową czołówką, jedynie Śląski Teatr Tańca Jacka Łumińskiego stanowi na wskroś oryginalną i artystycznie dopracowaną propozycję. Gospodarze bytomskiej Konferencji z powodzeniem mogą konkurować z zagranicznymi grupami, co więcej - także przyprawiać je o kompleksy... (głównie za sprawą nowatorskiej  techniki tańca, w której najnowsze formy ruchu łączą się z bogatą tradycją taneczną i kulturową naszego kraju). Wśród pozostałych zespołów, poza gdańskimi, wymienić warto Grupę Tańca Współczesnego Politechniki Lubelskiej. Pokazany w Bytomiu spektakl Głosy to przykład dojrzałej choreografii, o którą w młodym polskim teatrze tańca najtrudniej. Nie jest to jednak tylko nasz problem. Tegoroczne festiwale pokazały bowiem, że w dzisiejszym teatrze tańca nastąpiła znacząca zmiana pokoleń. W poszukiwaniu nowych dróg towarzyszą młodym twórcom podobne problemy kompozycyjne: zachwyt nad możliwościami ludzkiego ruchu idzie w parze z nie zawsze właściwym jego wykorzystaniem, a nowatorska forma często zagłusza treść dzieł. Jedno jest jednak pewne: w rodzącym się na nowo międzynarodowym świecie tańca, polski teatr będzie miał na pewno ważne miejsce. Energia i talent młodych twórców są tego najlepszą gwarancją. Podobnie jak istnienie obu festiwali, które na przekór finansowym problemom, każdego lata coraz głośniej zdają się krzyczeć: t e r a z  t a n i e c!

 

Didaskalia (miniaturka)

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia