ENG
A A A
 marzec 2021 

Raimunda Hoghe taniec na krawędzi...

Jadwiga Majewska | Didaskalia. Gazeta teatralna. | 2009 | nr 92/93

Recenzje

 

Pier Paolo Pasolini napisał kiedyś o potrzebie rzucenia swego ciała w walkę. Te słowa zainspirowały mnie do tego, aby wyjść na scenę. Inne moje inspiracje to rzeczywistość, która mnie otacza, czasy, w których przyszło mi żyć, moje wspomnienia zdarzeń, ludzi, obrazów i uczuć oraz potęga i piękno muzyki. Także konfrontacja z własnym ciałem, które w moim przypadku nie koresponduje z obowiązującymi normami piękna. Ciała na scenie, które nie spełniają norm – to dla mnie bardzo ważne – nie tylko w kontekście historii, ale także w świetle współczesnych tendencji, czyniących z żywych istot wykreowane, sztuczne obiekty. A w kwestii sukcesu: ważne jest, by móc pracować i iść swoją własną drogą – bez względu na sukces. Ja po prostu robię to, co muszę zrobić.

Raimund Hoghe

 

5 lipca 2009, XIV niedziela zwykła. Siedzę w małym kościółku,z prawej patrząc na ołtarz. Obok znajomy, który swoją obecnością z prawej burzy należny porządek, damsko-męski podział na prawo i lewo. Z zewnątrz szara bryła „romańskiej” rotundy, w środku biały tynk. Tylko ołtarze wyglądają na autentycznie barokowe, wierni też. Szary Bytom, widziałam tu już kilka nieudanych artystycznych wydarzeń, które za każdym razem z tak samo niewytłumaczalną siłą podrywają widzów do tłumnych aplauzów. Teraz chcę w tej małej grupie, w ciszy przerywanej sapaniem starych organów, poczuć wspólnotę rytualnego zdarzenia. Jeszcze chwila, żeby każdy zajął swoje miejsce, wymienił najnowsze plotki z sąsiadem, zawierzył najpotrzebniejsze prośby i błagania. Uspokojeni, czekamy. Niewysoki ksiądz, w zielonym ornacie, poprzedzany asystą ze świecami, kadzidłami i mszałem, wchodzi głównym wejściem, przy dźwiękach klekoczących organów. Czuję, że naznaczona kadzidłem i znakami krzyża przestrzeń zmienia się, zaczyna być... godna nadchodzącej Ofiary? Podrywamy się gorliwiez  ławek. „In nomine Patris, et Filii, et Spiritus Sancti. Amen.”

 

Przestrzeń


Tydzień wcześniej. W Poznaniu na Malcie uczestniczę w innym rytualnym zdarzeniu, którego się nie spodziewałam. Dlaczego? Bo teatr powinien być, ale nie jest już od dawna ani miejscem, ani narzędziem przemiany. Tymczasem tutaj...

 

Niewysoki, w spłowiałe czernie odziany mężczyzna znaczy przestrzeń sceny powolnymi krokami. Rysuje ring, arenę, wydziela miejsce, może jeszcze nie „święte”, ale wyraźnie przygotowuje scenę do jakiegoś wyjątkowego zdarzenia. Do rytualnej przemiany? Za chwilę okadzi je białym pudrem z pompki nad głową; przygotuje je, dla siebie zapewne, a więc, by móc nim zawładnąć, posypuje sobie głowę popiołem. Z przodu sceny dwie kulisy z kotar, zebranych w formę „kolumny”, z których wyłaniają się niespodziewanie tancerze, z tyłu pośrodku stoi jeszcze jedna czarna kotara-kolumna, i za nią właśnie znikają. Nieokreślona przestrzeń sceny zaczęła coś przypominać. Jakby została świadomie rozszerzona do granic... Pałacowych murów w Knossos? Niski mężczyzna w czarnych lakierkach z miękkiej skóry (w takich samych występował zawsze Maestro Ravel) obserwuje, a potem ostentacyjnie „zaczyna”, niczym mistrz ceremonii, jak celebrans, obchodzi z oznaczonego miejsca. Kwadrat podłogi staje się (rozumiemy?) bazą zigguratu, fundamentem labiryntu, w którym zamknięto Minotaura; jest może posadzką katedry z palimpsestem ścieżek podskórnej mapy, po których podążają tańczący pielgrzymi; z góry widziana, podłoga musi wyglądać jak rama obrazu. Ten kwadrat jest tym, co ziemskie, to ziemski początek wędrówki powziętej, by po wielu zakrętach, meandrach ścieżek i korytarzy, przybliżaniu się do celu i oddalaniu sięodeń, zatoczyć koło, zakręcić się w sobie, zakreślić pełnię, domknąć odwieczny cykl, docierając do tego, co nieziemskie, więc i nie-ludzkie.Z kwadratu, spiralnym ruchem, ciało wydobywa się z materii, by doświadczyć teofanii. Teraz jednak nie jest już tym samym, żywym, doświadczającym, starzejącym się... bytem.

 

 Z całej Malty w tym roku zapamiętam dwa wieczory, właśnie te z Raimundem Hoghe: Bolero Variations i L’Aprés-midi. A przecież tegorocznyprogram Stary Browar Nowy Taniec na Malcie jego kuratorka Joanna Leśnierowska skomponowała pod hasłem współczesnego Tanztheater  Bausch; ale i po DV8 Physical Theatre, Meg Stuart i Sashy Waltz. Wygłoszone podczas festiwalu wykłady Anny Królicy, w ramach programu Taniec.doc: Tanztheater, historyczną ścieżką doprowadziły słuchaczy do punktu, w którym ta forma tańca współczesnego znalazła się dzisiaj. Autorka prześledziła początki, inspiracje, tropy i powiązania twórców-założycieli gatunku ze współczesnymi artystami, z których niektórzy współpracowali z Piną Bausch, jak właśnie Raimund Hoghe. Był on bowiem przez prawie dziesięć lat dramaturgiem smutnej damy z Wuppertalu, autorem dwóch książek o jej teatrze, by wreszcie, od wczesnych lat dziewięćdziesiątych, stać się niezależnym choreografem i tancerzem. Jest jeszcze Simone Aughterlony, od 2000 roku związana przez jakiś czas z Meg Stuart i jej zespołem Damaged Goods, jest Nigel Charnock wraz z Lloydem Newsonem zakładający w 1986 roku głośny DV8 Physical Theatre, a od początku lat dziewięćdziesiątych działający jako niezależny choreograf. Tegoroczne prezentacje uzupełniły spektakle Hoomana Sharifiego i Yasmeen Godder.

 

Tuż po Malcie, we Wrocławiu spektakl niekwestionowanej królowej teatru tańca, Nefés (2003) Piny Bausch – oddech i... zaiste ostatnie było to tchnienie Jej Wysokości. Ale tego wieczoru było pięknie, kolorowo, tanecznie i śpiewająco, poetyckie obrazy i pomysłowe układy, dowcipnie i melancholijnie; piękne, zmysłowe kobiety i przystojni, mocni mężczyźni; a wszystko w odpowiednich proporcjach. Pozostało wprawdzie pewne poczucie niespełnienia... Jakakolwiek krytyka byłaby jednak w tych okolicznościach świętokradztwem.

 

A u Raimunda Hoghe: „Wszystko rozgrywa się w niebezpiecznej okolicy progu cienkiego jak ostrze brzytwy, w wąskiej strefie interferencji, w psychologicznym no man’s land, stanowiącym domenę sacrum par excellence: na grani, gdzie wznosi się tabu (którego jedynym sensem jest zapobiec świętokradztwu, uniemożliwić profanację), na granicy, względem której rzeczy – tracąc nieukierunkowany, amorficzny charakter tego, co świeckie – polaryzują się na lewe i prawe”. Tak pisał Michel Leiris w Lustrze tauromachii, w tym mityczno-teologicznym teorio-poemacie; i, oczywiście, nie pisał o tańcu, pisał o zabijaniu.

 

 Rozprawa francuskiego pisarza rozprawia się bowiem z rytuałem zadawania ran, ryzykowania życia człowieka i mordowania zwierzęcia. To nie jest taniec sceniczny, tam ofiarę składa się naprawdę, na piasku. Tutaj, w teatrze, odmienność i alienacja dokonują się za pomocą znaków; a przecież też dotykają ciała. Hoghe, dotknięty w dzieciństwie chorobą, która narusza jego cielesną formę i odkształca figurę człowieka, pozostanie przez całe życie inny, odmieniony, zdeformowany – garbaty. Do fizycznej odmienności dołączy jeszcze, później uświadomiona, odmienność seksualna.

 

Wszakże, o ile rasa i orientacja wciąż pozwalają jednostce zaliczyć się do jakiejś grupy, indywidualne ciało skazane będzie na samotność w niepowtarzalności. „Archetypiczny inny to nie kobieta, nie homoseksualista, nie Żyd, nie człowiek czerwony lub czarny. To prawda, że takie obrazy odmienności często spotyka się w literaturze. Niemniej jednak najwyraziściej odmienność przejawia się w dziwacznie ukształtowanym ciele ludzkim – ono ewokuje pojęcie odmienności w każdym czasie i miejscu ludzkiej historii”[1]. Stosunek do dziwacznego, zdeformowanego, monstrualnego ciała jednostki daje początek praktykom wspólnotowym; tak różnym, jak różne mogą być reakcje na odmienność: pogarda lub uświęcenie, wstręt lub fascynacja, usuwanie z widoku lub wystawianie na pokaz. W teatrze ciało „nie jest sobą”, jakby zatem ukryte w roli, ale zarazem wystawione na widzenie, podpatrywane.Takie ciało istnieje otoczone obłokiem znaczenia. Byk z corridy, Minotaur, Faun – te fantastyczno-mityczne stwory pochowane są w zakamarkach pamięci, w zaułkach wyobraźni, w meandrach historii – są i nie są zarazem między nami. Przysługuje im szczególny rodzaj istnienia, istnienia kulturowo niezbędnego, które nie da się zamknąć w jednej formule, zależne jest bowiem od historycznie i społecznie uwarunkowanych okoliczności. Hoghe nakłada na swoje i społeczne lęki, na indywidualną i zbiorową pamięć, na osobiste i grupowe doświadczenie pewną strukturę mityczną – gotowy scenariusz wydarzeń, żeby dać wyraz temu, co ma pozostać w ukryciu.

 

Od tej pory podążać będzie trzema ścieżkami/korytarzami: pogańskiego rytuału corridy, walki z Minotaurem i mitryjskich misteriów inicjacyjnych. Pójdzie mistycznym szlakiem chrześcijańskiej ofiary wcielonego Boga-człowieka, prowadzącej do zmartwychwstania, oraz ubitą drogą historii, dziejów i kultury jako cyklicznej walki o odrodzenie i przemianę; zbuduje spektakl na wyabstrahowanej z tych wszystkich scenariuszy strukturze mitycznej, która stanowi bazę dla, nie mniej abstrakcyjnej, struktury rytuału inicjacyjnego. Jesteśmy w teatrze, nie w świątyni jakiegoś określonego boga, ale właśnie dlatego możemy „wierzyć” w to, co się przedstawia naszym oczom, każdy wedle swego kultu. Artysta sięga do dna, do zwierzęcej podstawy ludzkiej duchowości. W przedstawieniu, za pomocą „sztucznego” działania, dokonuje się wówczas przejście od ciała zwierzęcego, dzikiego, odmiennego, dziwacznego, czyli obcego naszemu postrzeganiu, do ciała przemienionego, uświęconego w swym codziennym, znanym każdemu, człowieczeństwie. Proces ten zachodzi w warunkach teatralizacji intencjonalnie skomponowanego ruchu ciała i pod wpływem opowiedzianej ciałem historii. W tej narracji zawierają się zarówno społeczne przemiany, indywidualne doświadczenia, jak i zakorzenione w zbiorowej pamięci mityczne podania i religijne scenariusze; dzieje się ona tu i teraz (w teatrze), wtedy (w pamięci) i zawsze (w micie). Taniec współczesny – będący zarazem spontaniczną ekspresją ludzkiej fizyczności i formą głęboko zakorzenioną w kontekście kulturowym – staje się w ten sposób narzędziem i mechanizmem rzeczywistej, a nie tylko metaforycznej, przemiany. Nie przekracza przy tym granicy „świętości”, alewyraziście ją w sobie odbija.

 

Jedna kobieta i pięciu mężczyzn meandrują po scenie. I jest tak, jakby czas się zatrzymał: hiszpańska oberża, 1928 rok, Ida Rubinstein tańczy na stole do, skomponowanej specjalnie dla niej, muzyki Maurice’a Ravela; trwa uwodzicielski taniec ułożony przez Bronisławę Niżyńską, siostrę Wacława, który kilka lat wcześniej pewnym popołudniem zamienił się w Fauna, by po niespełna czterech latach zamienić się w Boga. Wtedy w oberży byli sami mężczyźni, nie zwracali na nią uwagi; jak teraz, w trakcie maltańskiego spektaklu. Do czasu. Do czasu, gdy w 1961 roku Maurice Béjart ze swym zespołem Ballet du XX siècle w brukselskim Théâtre Royal de la Monnaie pokaże swoją wersję tego krótkiego baletu, a potem znów, i jeszcze raz. Najpierw z solistką i męskim zespołem, potem z solistą i zespołem żeńskim, na koniec pozostawi już homogenicznych męskich tancerzy. Od tego czasu zawładnie erotyczną wyobraźnią wszystkich zgromadzonych mężczyzn i kobiet. Oto samotna kobieta/mężczyzna stoi na stole, za chwilę, powoli, zaczyna tańczyć. Wszyscy tu są do tańca nawykli; jej ruchy jednak mają tak sugestywną siłę, że coraz bardziej urzekają patrzących. Coraz więcej mężczyzn ulega narastającemu uporczywie rytmowi muzyki. Szał tańca ogarnia wszystkich, podchodzą do stołu i zataczają wokół niego taneczne kręgi. Emocje rosną, erotyczna atmosfera się zagęszcza. Na zakończenie mężczyźni porywają tancerkę i podnoszą jąwysoko w górę... I co z nią teraz zrobić, kiedy doszły do szczytu „ziemskie” ekscytacje? Pozostaje złożyć ją w ofierze.

 

U Raimunda Hoghe nie ma dosłownych cytatów, są nawiązania do poszczególnych gestów, rozbitych teraz i podzielonych pomiędzy wszystkich zebranych tancerzy. Pozostało powolne, niezmienne tempo, nieulegające zmienności muzyki czy sytuacji. Wszystko wykonywane jest konsekwentnie, od początku do końca, z równym skupieniem i precyzją. Dłonie, ramiona, falujące biodra, obroty i rytm. Ten rytm stały, tylko ze dwa razy na krótko przerwany ruchową zabawą, wesołym interludium. Wygięcie bioder, zastygnięcie w łagodnym łuku pleców, delikatne, minimalne zwroty, miłosne muśnięcia, milimetrowe przesunięcia, które dzielą życie od śmierci, zwycięzcę od pokonanego – czar hiszpańskiej corridy.

 

Rytuał


Bolero to jeden z najpiękniejszych narodowych tańców hiszpańskich, stworzony pod koniec XVII wieku. Swoje Bolero Ravel lekceważąco określił jako „piętnaście minut orkiestry bez muzyki”. W Bolero Variations struktura bolera rozpisana została na orkiestrę ciał, które pojawiają się pojedynczo, jedno po drugim, łączą w pewien układ, zachowując niezależność, a potem znikają jak głosy instrumentów w utworze Ravela, by pojawić się znów, gdzie indziej. Specyficzny i niezmienny rytm jest elementem spajającym i rytualizującym każdy gest. Główną rolę odgrywa tu sugestywny rytm akompaniamentu, stopniowe narastanie liczby instrumentów, od sola aż do składu dużej orkiestry symfonicznej. Tworząc swoje wariacje, Hoghe oparł się na hiszpańskiej duchowości, jedyna to bowiem kultura, która w tak namiętny i nierozerwalny związek łączy mit z baśnią, religię z erotyzmem, żądzę z miłością, życie ze śmiercią, ofiarę z odrodzeniem i przemienieniem. Hiszpańskie kościoły pełne są wyobrażeń umęczonego Chrystusa raczej niż nowonarodzonego Dzieciątka, jakby zapowiedź zmartwychwstania i odrodzenia w ciele umęczonym, a nie pieszczonym, znajdowała swój początek. Chrystus w tłoczni mistycznej dosłownie ocieka krwią, jak poraniony byk na arenie corridy, ponakłuwany pikami, czekający na ostatnie pchnięcie szpadą torrera, które zrówna go z rycerzem, uczłowieczy w momencie śmierci. „Będą patrzeć na tego, którego przebodli” zapowiada Pismo, upokorzenie jest drogą do odrodzenia – w doskonalszym ciele i lepszym bycie.

 

W kulminacyjniej scenie spektaklu Raimund Hoghe wnosi na scenę biały obrus, rozkłada go precyzyjnie w głębi sceny, pośrodku. Powolnymi krokami odchodzi, by powrócić z białymi opłatkami gipsu i miseczką z wodą. Płyny, tak jak rekwizyty, odgrywają bardzo ważną rolę w twórczości Hoghe (woda w Święcie wiosny, mleko w L’Aprés-midi...). Woda, Wino, Mleko, Krew – na scenie nie są sobą, są jak w liturgii, substancją gotową do przemienienia. Krew, podobnie jak mleko, ma silne właściwości mediacyjne i ułatwia kontakt z sacrum. Jest jednak o wiele bardziej niebezpieczna od mleka, które stanowi jedynie symbol życia, płynąca krew jest przecież także symptomem umierania. „Bierzcie i jedzcie, oto ciało moje, bierzcie i pijcie, oto krew moja”. Płyny ciała wracają do ciała, które teraz jest świątynią i rzeźnią.

 

Bohater zdejmuje koszulę z prawego ramienia, obnażając zdeformowane, wypukłe plecy, na lewym pozostawia ją zwisającą luźno, jak pelerynę torrera. „Hoc est enim corpus meum…” Nie trzeba słów, gesty mówią, nawet do nieznających łaciny. Dzikie zwierzę i człowiek w tej chwili stają się jednym – cielesnym. Sprawca i ofiara, człowiek i bóg, przeistaczają się w siebie, dowodząc łączności pomiędzy sferami, na co dzień doświadczanymi jako absolutnie odrębne. Tancerz przez cały czas stoi tyłem do widowni, jak kapłan podczas odprawiania mszy przedsoborowej (czyli pierwotnej), zniekształconym ciałem w naszą (wiernych) stronę, bo ono „za was i za wielu będzie wydane”. W dzisiejszej liturgii katolickiej Kościół, czyli Lud Boży, patrzy sobiew twarze, w starym rycie Ciało Mistyczne Kościoła spotykało się z Mistycznym Ciałem Chrystusa na ślepo, więc może... dotykalnie. Lorenzo de Brabandere niespiesznie nakłada na prawe ramię opłatki gipsu, każdy dokładnie maczając w miseczce z ciepłą wodą. Gdy skończy, utworzy się fragment formy, nieokreślona skorupa, zaczątek nowego, na nasz obraz i podobieństwo uczynionego... dzieła sztuki? Mały torrero zwyciężył w sobie bestię, jednym zdecydowanym ruchem zbiera teraz obrus z podłogi i wychodzi dostojnym krokiem, ciągnąc za sobą białe płótno jak czerwoną cappę bohatera, który walczy z bykami. Bo corrida to wyjątkowa sztuka łącząca w spójną całość choreografię, kostium i muzykę. Matador jest przy tym niczym rzeźbiarz, urabiający nie glinę, lecz zwierzę, które winno mu się oddać. A nieodłączne w tym widowisku ból i cierpienie zdają się niezbędną drogą, via dolorosa, prowadzącą ku pięknu, czyli „czemuś innemu”. Od tego momentu ciało naznaczone kalectwem staje się równe ciałom idealnym, jego osobność zostaje przełamana, zaczyna się kształtować Forma – postrzegania i „wierzenia” – rytuał zbiorowy.

 

Czas


„Tak pewne szczególne węzły czy punkty krytyczne wśród niezliczonych faktów, z których składa się nasz świat, można by geometrycznie przedstawić jako miejsca, gdzie czujemy, że przylegamy do świata i do samych siebie” – znów odzywa się Leiris. We mnie, bo w spektaklu: na środku, z przodu sceny Raimund Hoghe zdejmuje błyszczące czarne lakierki z miękkiej skóry (w takich samych występował zawsze Maestro Ravel!) i ustawia je równo przed widownią, potem przynosi czarny aksamitny woreczek i zaczyna obsypywać je ziarnami białego ryżu. Po kolei, pojedynczo, dołączają inni tancerze, każdy ze swoim woreczkiem z połyskliwej bawełny w naturalnych, zgaszonych kolorach; koszulki i spodnie mają ten sam ton: zielony, brązowy, rudawy. Aktorzy wysypują ze swoich woreczków, każdy w swoim tempie, ziarna, tworząc kolorowe kopczyki: pomarańczowy, beżowy, biały, zielony, żółty (soczewica, soczewica, ryż, fasola ming, soczewica); będą z nich kurhany, przeznaczone tym, którzy odeszli, będzie uczta dla tych, o których wciąż pamiętamy, i dla tych, o których nikt już nie pamięta. W tej scenie łączą się wszystkie wątki odrzuconych: Żydów, duchownych, Cyganów, homoseksualistów, Polaków, kalekich. W dyskretny i bardzo wysublimowany sposób artysta oddaje im hołd, a przy tym, używając do tworzenia kopczyków kolorowych ziaren, wplata indywidualne ludzkie istnienia w cykl odnowy życia.

 

Raimund Hoghe, w tyle sceny, zdejmuje koszulę, ponownie obnażając swoje ciało. Pulsuje rytm: pokazane/zakazane. I co w tym jest, że chcemy patrzeć? Kładzie się skurczony plecami do widzów, stopniowo podążają za nim inni tancerze, tworząc półokrąg pleców. Jak w rzeźbach Abakanowicz, takich samych „niedoludzkich” korpusów, a każdy naznaczony osobnością. Kobieta zbiera ubrania, zdjęte koszulki, zwinięty motek organicznych kolorów i spranej, spłowiałej czerni, dyskretnie odsuwa się na bok, siada na krześle, obserwuje.

 

 Teraz wszyscy mężczyźni mogą już razem odtańczyć taniec radości i zwycięstwa. Słychać pierwsze takty Bolera Ravela. Celebrans podnosi się na kolana i powolutku zaczyna obracać, złączając przed sobą dłonie i otwierając ramiona, i tak w kółko, osiemnaście razy, niespiesznie. Jeden szesnastotaktowy temat melodyczny będzie powtarzany niezmiennie, w jednakowej tonacji, na tle stałego akompaniamentu ostinato na bębenku baskijskim. Tak samo niezmiennie ruchowy motyw wybrzmiewa przez piętnaście minut, wracając do początku, który jest jednocześnie końcem ruchowej frazy, przywołanej znów za Béjartem. Ale klęcząca pozycja przypomina także słynny występ brytyjskich mistrzów jazdy figurowej na lodzie z 1984 roku, kiedy to para, jako jedyna w historii tej dyscypliny, otrzymała maksymalną liczbę punktów za artystyczny poziom widowiska, od wszystkich, osiemnastu skądinąd, sędziów. Regulaminowe ograniczenia czasowe dotyczące samej jazdy spowodowały, że około jednej czwartej utworu para wykonała na klęczkach, dopełniając tak artystycznej wizji i tą pokutniczą pozycją przebłagując nieugięty regulamin. Całe zdarzenie słyszymy, nie widzimy, na początku trwającego dwie i pół godziny spektaklu. Muzyka Ravela miesza się z okrzykami i oklaskami zachwyconej widowni, odczytywane wyniki z piskami i radosnym szlochem zawodników. Bo też u Raimunda Hoghe każda sfera artystycznego zdarzenia jest równie ważna i równie pieczołowicie przemyślana. Fonosfera to nie tylko różne wykonania bolera, to też boleros d’Amerique du Sud, tradycyjne pieśni latynoamerykańskie, to także meksykańskie Bésame mucho, zawodzone, gdy mężczyźni idą szeregiem, zarzucając krzyżowo ramiona (jak u Béjarta), to wreszcie miłosne hiszpańskie pieśni ludowe, angielskie popularne piosenki o miłości, ale też dokumentalna opowieść uratowanej z Auschwitz żydowskiej dziewczyny, którą ocaliła muzyka Ravela. Zatrudniona w orkiestrze obozowej przetrwała, grając Ravela siedem, siedemnaście, siedemdziesiąt siedem razy, ten sam temat melodycznypowtarzając niezmiennie...

 

Corrida, liturgia – widowisko?


„W obecnym stanie rzeczy (odznaczającym się wyjątkowym wprost niedostatkiem wszystkiego, co ma związek ze świętem) instytucja taka jak corrida – która pod wieloma względami rozwija się analogicznie do schematu tragedii antycznej – nabiera szczególnej wartości, wydaje się bowiem, że ona jedyna we współczesnym świecie zachodnim potrafi odpowiedzieć na potrzeby, jakie,spodziewać by się można, powinien zaspokajać każdy spektakl, zarówno w ramach realnego życia, jak i w umownych dekoracjach...” – szepce pismem Leiris. Co by powiedział po obejrzeniu Bolero Variations? Bo czy jednak w tej celebracji wierni nie stali się zwykłymi widzami czynności, dokonywanej dla nich przez celebransa, który jednak nie stoi już na czele wspólnoty razem z nimi i nie włącza ich do swych działań? Niektórzy twierdzą, że nikt nie jednoczy się naprawdę z czynnością, względem której jest widzem. Przeciwnie, uczestniczy się w niej tylko wtedy, gdy się jest złączonym z celebransem, podczas gdy on sam staje na czele, jako głowa ciała, które mamy z nim stanowić. Czy zatem mamy tu do czynienia z liturgią uczestnictwa, w co chcielibyśmy wierzyć, czy może jednak z pseudoliturgią, która jest już tylko widowiskiem? Czy zatem, zadajmy naiwne pytanie, możliwa jest prawdziwa przemiana poprzez sztukę? „Trzeba dokonać wyboru: albo liturgia sakramentalna, która was angażuje, wprowadza, łączy z Ofiarą – albo liturgia jako zwykłe widowisko, w którym kapłan czyni wszystko na boku, zupełnie sam po swej stronie, a wierni ograniczają się do bycia postronnymi świadkami. Albo liturgia, w której się uczestniczy, albo liturgia, którą się ogląda!” powie ojciec Louis Bouyer w obronie mszy trydenckiej.

 

Faun


Czarne, aksamitne pudełko sceny, z lewej w kącie przy konsolecie Raimund Hoghe, boso. Solo L’Après-midi… (2008), ułożone na tancerza Emmanuela Eggermonta do muzyki Claude’a Debussy’ego Prélude à l’Après-midi d’un faune i Pieśni Gustava Mahlera, to senne marzenie dojrzewającego erotycznie Fauna-młodzieńca, ale też erotyczne marzenie starzejącego się Satyra. Legendarna choreografia Wacława Niżyńskiego służy tu raczej przywołaniu kontekstów i ruchowych prawzorów niż powielaniu układów.

 

Zaczyna się płasko na ziemi, śliczny młodzieniec leży w jednej trzeciej głębokości sceny na środku, u wezgłowia i u stóp dwie puste szklanki. Jego rysy niewytłumaczalnie przypominają rysy niewysokiego mistrza ceremonii, który i tym razem nie zapomniał o obrysowaniu krokami sceny. Ta sama mała, lekko cofnięta broda, to samo z lekka zagubione, a jednak pewne spojrzenie, chłopięca twarz (bez względu na wiek). Ich podobieństwo paradoksalnie podkreśla istniejące przecież między nimi różnice: młody – stary, wysoki – niski, idealny – niedoskonały, „piękna i bestia”; faun – to, co zwierzęce, i tancerz – to, co duchowe. Seksualność i erotyka, zauroczenie i pożądanie.

 

Świetlisty beżowy podkoszulek i eleganckie, idealnie wyprasowane na kantkę spodnie; wysokogatunkowa bawełna odbijająca światło, czystość, harmonia nieodciągająca uwagi od ruchów. Tancerz siedzi profilem, korpus przodem, z ułożonymi sztywno, w powietrzu zgiętymi nogami, jedna nad drugą i dłońmi otwartymi złączonymi w łokciach ramionami, tworząc swoisty wachlarz kończyn. Jest sztuczny i hieratyczny jak rysunki na greckich wazach, na których wzorował się Niżyński. W całym spektaklu ruch odbywa się nie tylko w jednej płaszczyźnie prawo-lewo, jak w oryginalnej choreografii Niżyńskiego (widać to zwłaszcza wyraźnie na dłoniach), ale kroi kończynami przestrzeń na nieskończoną liczbę płaszczyzn, w których ten sam ruch odwrócony odbija się w sobie jak w lustrach ustawionych pod różnymi kątami.

 

Szklanki zostaną napełnione mlekiem i przestawione w odmienne konstelacje. Tymi wypełnionymi białym, płynnym pokarmem szklankami rysuje perspektywę, ogranicza przestrzeń sceny. W wielu tradycjach mleko jest symbolem nieśmiertelności i odrodzenia, czy samego życia wreszcie, w islamie czy przy chrzcie wczesnochrześcijańskim było symbolem inicjacji i powtórnych narodzin. Tak więc bohater przy pomocy mleka sam przechodzi przez inicjację. A przecież oryginalny Faun raczy się raczej winem, bądź winogronami – jak w balecie Niżyńskiego! Tutaj Faun jest młody i niewinny, nie wie, co go jeszcze czeka... Przeczuwa niepokój i uniesienie, doświadczy odepchnięcia i samotności. Inicjacja i wkroczenie w seksualną dojrzałość, jakie dokonują się w Faunie za pośrednictwem mleka, uzupełnione być muszą pewnym doświadczeniem granicznym kierowanym przez starszego celebransa.

 

Od początku spektaklu Hoghe chodzi boso, bo tak naprawdę to on jest Faunem, on tańczy; on jest wielkim samotnikiem, tracącym niewinność z powodu pożądliwości (jak w eposie o Gilgameszu niewinny Enkidu), nikt go nie chce, bo jest brzydki, dziwaczny i dziki (wystraszone nimfy pierzchają przed Faunem). Gdy Emanuel (jakże znaczące imię) leży po raz wtóry w głębi sceny, Raimund ściąga mu skarpetki (wcześniej, gdzieś w dwóch trzecich przedstawienia, tancerz sam zzuł buty w lewym tylnym rogu sceny), dokonując tym samym miłosnego aktu, rozbierając – rozdziewiczył niewinnego młodzieńca, delikatnie a precyzyjnie wyrównując idealną linię kantów spodni. Po ściągnięciu skarpetek ze sfery idealnych wyobrażeń przechodzi w sferę realnego doświadczenia (inicjacja/granica/zrównanie/wymiana boso-boso). W głębi sceny, zwróceni ku sobie, pierwszy raz patrzą sobie w oczy.Od tej pory dochodzi, w sferze ruchowej, do swoistej wymiany pomiędzy Hoghem a pięknym tancerzem, powtórzeń gestów, po to, by zrównać wysiłek i obraz percypowany przez widzów. Zachodzi swego rodzaju nałożenie obrazów wyobrażonych i obrazów doświadczanych; odczutych, zobaczonych, usłyszanych. Na koniec znów tajemne rytuały, rozlane w pięciu punktach sceny mleko rysuje sobą przy tym pięciobok czubkiem zwrócony do widowni. Mistrz ceremonii podchodzi do każdej kałuży, znaczy mlekiem nadgarstki, Emanuel rysuje mlekiem ptaszki (bez nieprzyzwoitych skojarzeń, a właściwie czemu nie), mistrz kładzie się i przykłada ucho, nasłuchuje, czy ziemia przyjęła obiatę. Co się z niej narodzi? Znaczy mlekiem oczy i usta, jak przy śmierci, narodzinach, inicjacjach. Tuż przed nosem widzów, z przodusceny, pisze mlekiem na czarnej tablicy podłogi: „L’Aprés-midi...”

 

 



[1] Leslie Fiedler [w:] Cultural Spectacles of the Extraordinary Body, New York University Press, New York 1996.

 

 

 

 

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia