ENG
A A A
 lipiec 2020 

Weak dance – strong questions

Joanna Leśnierowska

Relacje

Każdy festiwal ma swoje wady i zalety. Największą wadą organizowanego już od blisko dwudziestu lat wiedeńskiego festiwalu Impulstanz jest zdecydowanie jego wielkość. Trudno wyobrazić sobie bowiem spójny, o jednoznacznie określonej artystycznej linii, układający się w znaczącą całość program rozciągnięty na bite pięć tygodni. Nawet towarzyszący głównemu nurtowi, zapoczątkowany rok temu pod wspólną nazwą 8:Tension, skondensowany cykl prezentacji eksperymentalnych, często kontrowersyjnych i mało znanych jeszcze twórców, utonął w tym roku w morzu festiwalowych spektakli, tracąc tym samym na wyrazistości. Jest to o tyle przykre, że w przypadku sztuki młodej, poszukującej, starającej się wyznaczyć nowe trendy, zdecydowany, mocny głos jest niezbędny, by w ogóle zostać zauważonym. Organizatorzy Impulstanz stawiają przede wszystkim na ilość (przecież jest to największa taneczna impreza Europy), za jakość uznają zaś znane nazwiska i wielkie produkcje (które wracają często do Wiednia rok po roku) oraz tytuły, które w danym sezonie zyskały najwięcej rozgłosu... Pytanie, czy gwarantuje to ciekawe artystycznie wydarzenie, czy jedynie prezentację tanecznego establishmentu i nowinek, powraca w dyskusjach o każdym większym festiwalu. Taka strategia ma jednak także dobre strony. Oto w jednym miejscu może zobaczyć to, co aktualnie w świecie najbardziej uznawane i najgłośniejsze. Humor psuje co prawda to, że nie uda się obejrzeć wszystkich propozycji festiwalowych (ponad sześćdziesiąt spektakli). Pomijam fakt, że widz z Polski (i nie tylko) na pełne uczestnictwo w festiwalu w jednym z najdroższych miast Europy pozwolić sobie z przyczyn dość oczywistych najczęściej nie może i zmuszony jest do (zawsze irytujących) wyborów i kompromisów.

 

Impulstanz ma jedną wielką zaletę, mianowicie zwyczaj prezentowania obok siebie kilku różnych spektakli tego samego artysty. Ten swego rodzaju edukacyjny walor (a pamiętajmy, że równolegle trwają warsztaty dla młodych tancerzy i choreografów) pozwala nie tylko nadrabiać zaległości, ale (zwłaszcza przy prezentacjach retrospektywnych danego twórcy) obserwować, jak zmieniał się sam taniec, rodziły się nowe idee, zmieniały podejścia do sztuki, i jak często to, co kiedyś szokowało, stało się ogólną praktyką. W ten sposób co roku w Wiedniu stare miesza się z nowym - brytyjski choreograf i tancerz Akram Khan, który łączy taniec contemporary z elementami klasycznego indyjskiego kathakali, zaproszony rok temu do programu 8:tension, po serii wielkich sukcesów powrócił do Wiednia z najnowszą produkcją będącą jednym z wydarzeń festiwalu i prezentował się obok Anny Theresy do Keersmaeker obchodzącej jubileusz dwudziestolecia pracy i istnienia Rosas; najlepsi i za życia już legendarni twórcy butō (Ko Murobushi, Ushio Amagatsu & Sankai Juku) występowali – obok do niedawna bardzo kontrowersyjnych, dziś wielbionych – Europejczyków (Jerome’a Bela, Xaviera Le Roy) czy zespołów afrykańskich (Cie. Heddy Maalem, Robyn Orlin); wreszcie legendarni twórcy amerykańscy (Steve Paxton) obok zaczynającej dopiero poszukiwania grupy artystów 8:Tension.  Wartości takich prezentacji nie można nie docenić, zwłaszcza że dzięki taktyce melanżu zdarzają się organizatorom mniej lub bardziej nieoczekiwane zestawienia artystów, odsłaniające często zaskakujące powiązania w sztuce tańca, nierzadko odkrywające także jakąś prawdę o jego aktualnej sytuacji. Bez względu na to, czy zestawieniami tymi rządzi przypadek.

 

W ciągu dziewięciu dni, jakie udało mi się spędzić na tegorocznym festiwalu, obejrzałam dwanaście przedstawień. Podstawowym uczuciem jakie ogarniało mnie podczas prawie wszystkich spektakli (poza dwoma, może trzema) była nuda. Proszę nie mylić ze znużeniem. Mówię o nudzie – tej coraz częstszej przyjaciółce współczesnej sztuki. Uczucie to było tym bardziej dojmujące, że towarzyszyło oglądaniu jednej z najbardziej dynamicznych form scenicznej sztuki, a co najgorsze – oglądaniu wyselekcjonowanej ekstraklasy światowej tanecznej ligi. I rzeczywiście – patrzyłam na profesjonalnie, z rozmachem i na najwyższym poziomie przygotowane spektakle, doskonale zaprojektowane i zapierające dech w piersiach gry świateł; świetnych tancerzy w układach gwiazd choreografii, układach pełnych efektownych ruchowo rozwiązań – i nic, po kwadransie, na scenie i w mojej głowie, podstępnie zaczynała panować nuda i z trudem wytrzymywałam do końca jak na złość bardzo długich produkcji.

 

Jedna z głównych postaci ostatniego świetnego okresu w tańcu amerykańskim, tańca post modern przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych – Steve Paxton − znany jest przed wszystkim jako ojciec improwizacji kontaktowej (contact improvisation). Dla tysięcy wielbicieli i następców jest postacią kultową i – choć sam się przed tym wzbrania −  jedną z ikon eksperymentalnego tańca drugiej połowy XX wieku. Wypracowana przez niego metoda tworzenia duetów, jak już sama nazwa wskazuje, zakłada przede wszystkim nieustanny cielesny kontakt pomiędzy partnerami. W improwizowanym ruchu dwójka tancerzy porusza się wspólnie, starając się utrzymać między sobą fizyczny dialog oparty na kinestetycznych sygnałach przekazywanych sobie poprzez wzajemne manipulowanie ciężarem ciała oraz wspólny czy doskonale zestrojony pęd. Jest to taniec będący grą ciała i fizycznych praw, jakie nim rządzą. Poprzez nieustanny kontakt – dotyk, odbijanie się od siebie, przekazywanie sobie ciężaru własnego ciała, poprzez wspólne toczenie się po podłodze, upadanie, wzajemne przenoszenie się, przekazywanie ruchowej inicjatywy, wreszcie poprzez świadomość działania sił grawitacji – tancerze przyzwyczajają się do przestrzennej dezorientacji, a co za tym idzie zgłębiają własne ciała, i odkrywają możliwości najbardziej naturalnych dla niego ruchów. Improwizacja kontaktowa opiera się w dużej mierze na nastawieniu na niewerbalne informacje wysyłane przez partnera i umiejętności ich odczytywania. Wymaga od tancerza rezygnacji z myślenia o własnym „ja”, skrajnej koncentracji i zespolenia wewnętrznej percepcji cielesnej z informacjami o tym, co dzieje się wokół, otrzymywanymi głównie poprzez zmysł wzroku. Zakres i tempo ruchu wykorzystywanego przez tancerzy jest niezwykle szeroki; charakteryzują go przejścia od maksymalnej, podwojonej masą obu ciał, prędkości do całkowitego spoczynku; nagłe zawieszenia energii, dynamiczne przemieszczania się w przestrzeni, wreszcie ruchy naturalne sąsiadujące z niemal akrobatycznymi (wzajemne dźwigania, przenoszenia, balansowanie na granicy upadku, który zresztą został włączony do tańca jako równoprawny jego element). Wszystko to sprawia, że improwizacja kontaktowa może być nie tylko treningiem pracy z partnerem, sposobem na odkrywanie możliwości własnego ciała i zgłębianiem jego świadomości, ale i niezwykle efektownym widowiskiem. To także spowodowało, że od pierwszego pokazu w 1972 roku zyskała ona rzesze wielbicieli, a wielu tancerzy zaczęło się w niej specjalizować.

 

Rzadziej wspomina się natomiast o tym, że Paxton zanim wymyślił swoją metodę, uczył się tańca modern, a następnie był gwiazdą zespołu Merce’a Cunninghama. Opuścił go w 1965 roku, by kontynuować własną karierę i, co było wówczas rewolucyjne i wspólne dla ruchu post modern, wyprowadzić taniec z tradycyjnych teatralnych pomieszczeń i zdecydowanie zanegować umiejętności techniczne jako warunek dla niego konieczny. Źródeł ruchu zaczął poszukiwać w sporcie i przypadkowych lub automatycznych działaniach codziennych towarzyszących. O wiele bardziej od wytrenowanych tancerzy interesowali go zwykli ludzie i ich ruch– podstawowe gesty i najprostsze fizyczne akcje, jak choćby chodzenie. W głośnym spektaklu Satisfying Lover grupa czterdziestu dwóch tanecznych laików maszerowała przez scenę jeden za drugim, w różnym tempie, to przystając, to siadając na krześle. Pokaz kończył się, gdy ostatni mężczyzna kończył swą marszrutę, co następowało zazwyczaj około siódmej minuty. W serii innych eksperymentalnych pokazów (kulminacją był spektakl Physical Things) próbował Paxton wiązać ruch z różnymi, podsuwanymi wykonawcom w trakcie spektaklu, przedmiotami, zwłaszcza rzeczami, które można nadmuchać (materace, balony). W pracach tych nazywał siebie “sponsorem choreografii”, którego głównym zadaniem nie jest narzucenie konkretnego ruchowego układu (uznawał to za bardzo ograniczające zarówno ewentualnego twórcę tańca, jak i wykonawcę), ale stworzenie przyjaznej atmosfery, otoczenia dla tańca, który ma się na oczach widza zdarzyć.

 

Widz zresztą zajmował w jego pracach równie ważne miejsce jak ruch i jego nieprofesjonalni wykonawcy. Mówi się o Paxtonie, że był w latach siedemdziesiątych jednym z najbardziej radykalnych twórców w swoich próbach wyrwania człowieka z jego przyzwyczajeń i ustalonych sposobów odbierania tańca. Sceniczne „naturszczykostwo” było w rzeczywistości próbą zbliżenia tanecznego doświadczenia każdego człowieka, także tego oglądającego taniec. W tym celu także wyeliminował Paxton ze spektakli muzykę, ograniczając się jedynie do generowanych najczęściej przez niego czy samych tancerzy naturalnych odgłosów towarzyszących ruchowym akcjom czy zabawom przedmiotem – “choreograficzny sponsoring” polegał więc również na podsuwaniu wykonawcom impulsów w postaci wielu różnych dźwięków, “nastrajaniu” ich do ruchu czy „drażnieniu” poprzez nie zawsze przyjemne dla ucha tony, w dodatku niezorganizowane w harmoniczną całość. W ten sposób Paxton eksperymentował z psychicznym i fizycznym dystansem pomiędzy publicznością i wykonawcą  próbując go przełamać, czy też na nowo określić. Skłaniał się w stronę nieprofesjonalnych wykonawców i najprostszych dźwięków, by tworzyć na scenie coraz to bardziej realistyczne sytuacje. Badał wnikliwie zwyczajny, codzienny ruch i tę samą analityczną postawę próbował zaszczepić w tych, którzy brali udział w przedstawieniu jako występujący i jako widzowie. W obu przypadkach – tańczącego i oglądającego −  interesował go bowiem przede wszystkim sam człowiek, a nie funkcja, jaką przypisuje mu w danej chwili teatralna konwencja. Bardziej interesował go dramat przynależny każdemu indywidualnemu sposobowi organizacji ruchu, niż ten określony sztucznie przez punkty kulminacyjne, koncepcje, tematy i ich kolejne wariacje oraz technikę, której doskonałość buduje jedynie mur pomiędzy odbiorcą i tańczącym. Oczywiście muru i tak nie dało się łatwo obalić. Nietrudno sobie wyobrazić, że dla publiczności, przyzwyczajonej do strumienia tanecznej energii, widok człowieka, który w ciszy lub drażniącym hałasie tylko chodzi po scenie czy siedzi na krześle, wykonuje zwyczajne i często nieporadne ruchy i w dodatku nazywa to wszystko tańcem, musiał być niezwykle trudny do zaakceptowania. Ponad trzydzieści lat później, na spektaklu Paxtona w Wiedniu, prześladowała mnie myśl, że eksperymenty takie musiały być dla ówczesnego widza meczące i jednak nudne.

 

Do wiedeńskich pokazów objętych wspólną nazwą New Work zaprosił Paxton członków legendarnej Lisbon Group – tancerzy-improwizatorów, z którymi pracował i odnosił już sukcesy kilka lat temu. New Work to godzinna improwizacja w duchu pierwszych eksperymentów – rozczarowali się więc ci, którzy czekali na popis tańca kontaktowego. Mieliśmy za to okazję obejrzeć na scenie Paxtona jako tancerza (w wieku ponad sześćdziesięciu lat nadal czynnie bierze udział w spektaklu) oraz “sponsora choreografii” inspirującego działania i dyskretnie sterującego przebiegiem wieczoru. W kreowaniu zdarzenia, obok Paxtona i tancerzy, brali także udział muzycy oraz operatorzy świateł i dźwiękowcy zmuszeni do szybkich reakcji na zaskakujące zmiany ruchu i wydawane przez instrumenty ostre dźwięki. Nie było tu więc, jak w przypadku pierwszych prac, określonej koncepcji, której improwizacja miała być ilustracją (stąd zresztą neutralny tytuł), a raczej eksponowano motyw dialogu między artystami, reakcji na otoczenie - przedmioty, głosy, działania partnera – ujęty w swobodną formę wspólnej zabawy (także z widzem, gdyż nie omieszkał Paxton i jego włączyć do akcji). Istotą improwizacji jest jej niepowtarzalność i jednorazowość. Domeną takich działań są szybkie reakcje, nieprzewidziane rozwinięcia, w których potrzeba instynktu, świadomości własnego ciała i ciągłej gotowości do natychmiastowego podjęcia akcji. Wymaga to od wykonawcy nie tylko doświadczenia i sprawności, ale także, a może nawet przede wszystkim, silnej osobowości. Mówi się o improwizacji, że jest inscenizacją Nieoczekiwanego, niosącą z sobą zawsze ryzyko. Ryzyko nie tylko odnoszące się do samego ruchu (będącego często na granicy wykonywalności i żądającego  skrajnej koncentracji), ale i w sensie przynależnym każdej próbie wykreowania zdarzenia, które wymaga współgrania wielu elementów. Od obiektywnych, jak możliwości i umiejętności wykonawcy, zgranie partnerów, ciekawy wyjściowy temat, poprzez umiejętność narzucenia ruchowi struktury, wykreowania atmosfery skupienia, do tak skrajnie subiektywnych, jak chwilowa dyspozycja psychiczna czy fizyczna tancerza albo przypadek sprzyjający ciekawym rozwiązaniom dramaturgicznym czy ruchowym, a często także i nastrojowi publiczności, której reakcje są przewidywalne jedynie do pewnego stopnia. Co więcej, w przypadku improwizowanych spektakli ryzyko niepowodzenia podejmują nie tylko działający, ale i oglądający improwizację. Moje ryzyko niestety zakończyło się fiaskiem - byłam na tym z trzech festiwalowych pokazów Paxtona, w którym nie wydarzyło się nic ciekawego. Były oczywiście w ciągu tej godziny i intrygujące momenty: taniec z drabiną, na którą jeden z wykonawców, wprawiając swe ciało w konwulsyjne drgawki, usiłował się wspiąć, akompaniując sobie własnym spazmatycznym oddechem i wykazując się prawdziwie ekwilibrystycznymi umiejętnościami, czy przyprawiająca o dreszcze zabawa w dźwięki z użyciem przesuwanego po podłodze mikrofonu, na którą jedna z wykonawczyń odpowiadała serią ruchów ciała rozpłaszczonego dramatycznie na podłodze (wydobywane tony były chyba jednak bardziej przejmujące niż sam taniec). Z uśmiechem oglądało się też samego Paxtona, który z wdziękiem zapraszał reprezentantkę publiczności do rzucania w niego piłką, którą łapał i z którą improwizował, oraz swobodę, z jaką przebywał na scenie. Jako całość jednak New Work nie robiło większego wrażenia i, jako zdarzenie bez wyraźnego początku i końca oraz określonego - choćby wywoławczego – tematu, nużyło, chociaż widz mógł mieć nadzieję, że a nuż coś się jeszcze zdarzy. Z tego “a nuż” oczywiście też można uczynić temat: igranie z przyzwyczajeniami widza do fabularności, do czekania na sceniczne fajerwerki i kulminacje, do poszukiwania treści tam, gdzie jej z założenia nie ma. Obawiam się jednak, że z przyzwyczajeniami publiczności wybierającej się dziś na spektakl Paxtona (a zwłaszcza publiczności festiwalowej, której większość stanowią tancerze, warsztatowicze i krytycy) nie ma co igrać, bo ona niejedno widziała i przyzwyczajeń już nie ma. Przeciwnie: przyszła obejrzeć Steve’a Paxtona i wiedziała dobrze, czego może się spodziewać. I tym razem nie została zaskoczona. Przeciwnie, siedząc i patrząc na mało zajmujące improwizacje Lisbon Group (i składającej się z naprawdę światowej sławy artystów, jak choćby Very Mantero – choreografki/tancerki, która prezentowała swoje sola w dalszej części festiwalu) z rozrzewnieniem myślałam o emocjach, jakie musiały towarzyszyć pierwszym spektaklom Paxtona, gdy publiczność opuszczała salę w szoku. Z wiedeńskiego audytorium nikt nie wyszedł, niegdysiejsze eksperymenty dziś są powszechną praktyką.

 

Od końca lat sześćdziesiątych improwizacja zdążyła zająć w sztuce tanecznej ważne miejsce: jako aprobowana metoda twórcza, jako metoda edukacyjna pomagająca pogłębiać świadomość własnego ciała, jest wykorzystywana także jako metoda psychoterapeutyczna. Zdawałoby się, że nie uda się już widza dzisiaj improwizacją zaskoczyć, a tym bardziej zszokować. Można go za to skutecznie zanudzić. Spektakl Jonathana Burrowsa i Jana Ritsemy na pierwszy rzut oka zdaje się to potwierdzać ...

 

Pierwszy jest znanym brytyjskim choreografem, drugi – holenderskim reżyserem teatralnym od lat mieszkającym w Belgii. Obaj uczą w brukselskiej szkole tańca Anny Theresy de Keersmaeker (P.A.R.T.S.) i jak na wykonawców są już niemłodzi - Burrows przekroczył czterdziestkę, Ritsema zbliża się do sześćdziesiątki, na dodatek (w odróżnieniu od Burrowsa – byłego solisty The Royal Ballet London) po raz pierwszy zatańczył na scenie, gdy miał lat pięćdziesiąt. Ich wspólny spektakl jest przeznaczony do grania w studyjnych przestrzeniach – sami zapraszają do nich widzów, sadzają w kole, donoszą brakujące krzesła, stają pośrodku i witają wszystkich informacją, że występ potrwa pięćdziesiąt pięć minut i można wychodzić w trakcie, po czym otwierają drzwi i okna i zaczynają improwizować. Oglądamy dwóch mężczyzn poruszających się niezależnie od siebie, w różnym, ale raczej niespiesznym tempie. Ruch składa się z zestawień najprostszych kroków i gestów i wygląda raczej jak wypróbowywanie różnych wariantów podstawowych kombinacji niż dynamiczne działania kojarzące się zwykle z improwizacją. Po kilku minutach staje się jasne, że prostota, czy nawet banalność kroków jest zamierzona: wykonawcy nie patrzą na siebie, nie prowadzą dialogu, zdają się występować jako osoby prywatne, nie mające nic wspólnego z tańcem. Na ich twarzach maluje się najpierw skupienie, potem zdziwienie ograniczonymi możliwościami własnej ruchowej inwencji, zaraz potem zmęczenie i pokrywane niepewnym uśmiechem zażenowanie, gdy z coraz większą częstotliwością powracają do nich te same kroki i gesty. Po kwadransie publiczność zaczyna nerwowo chichotać, szczególnie komiczny wydaje się Jan Ritsema, któremu okrągły brzuszek i okulary dodatkowo jeszcze ograniczają pole tanecznych manewrów. Po dwudziestu minutach chichot widowni przechodzi w niedowierzanie, czy jest możliwe, żeby do końca już miało się nic więcej nie zdarzyć, i czy jest możliwe, żeby miało to jeszcze trwać ponad pół godziny. Niedowierzanie przechodzi zaś w irytację i pewność, że tak będzie. Kilka osób decyduje się na opuszczenie widowni, reszta zapada się w krzesła i z wielkim trudem trwa na stanowiskach popatrując po sobie. Po pięćdziesięciu pięciu minutach Burrows i Ritsema zatrzymują się i dziękują za uwagę. Spektakl nosi tytuł Weak Dance Strong Questions.

 

Spektakl Burrowsa i Ritsemy jest długi i bardzo nudny. Mimo to stał się dla mnie najważniejszym przedstawieniem moich dziewięciu festiwalowych dni. Dlaczego? Niebagatelne znaczenie ma fakt, że na tak radykalny eksperyment pozwolili sobie artyści, którzy zazwyczaj tworzą, a nie wykonują spektakle. W rozmowie po przedstawieniu wyznali, że po raz pierwszy zdecydowali się na podjęcie ryzyka zrobienia czegoś tak pustego, absolutnie abstrakcyjnego, a jednocześnie otwierającego na trudne kwestie (dręczące ich samych jako twórców przedstawień), i unikającego manipulacji odbiorem widowni, przeciwnie - zapraszającego ją do rozmowy. Ideą było poruszanie się w stanie ciągłego pytania, zastanawiania się, zwątpienia, do czego improwizacja wydaje się być idealna: zarówno zadawanie pytań, jak i improwizowanie zakłada niewiedzę, ciekawość, co będzie dalej, oczekiwanie na odpowiedź. Bycie w stanie ciągłego zadawania pytań to także próba niedochodzenia do żadnych konkluzji, stan natychmiastowego zapominania, próba nieustanawiania żadnych, nawet doraźnych, reguł. Jest to prawie niemożliwy stan utrzymywania umysłu wolnego od uprzedzeń i wspomnień, umysłu tu i teraz medytującego nad potencjalnymi i najprostszymi ścieżkami przepływu energii – stan swoistego zawieszenia, rezygnacji z działania i poddawania się ciału. Burrows i Ritsema próbowali po prostu być na scenie - nie roztrząsać problemów czasu, przestrzeni, jakie zazwyczaj zajmują choreografów, ale przekonać się, gdzie leżą rzeczywiste granice możliwości ludzkiego ciała. Ciała, które, jak mówi Burrows, “ma dwie nogi i dwie ręce i więcej mieć nie będzie”. W ustach choreografa, którego wcześniejsze prace opierały się na niezwykle dopracowanym i oryginalnym ruchu, w dobie, gdy twórcy prześcigają się w wymyślaniu coraz to nowych sposobów poruszania się, słowa takie brzmią mocno, zaś obecność artysty na scenie - −niezwykle szczerze. Z rzeczywiście “słabego tańca” rodzą się “mocne pytania”: nie tylko o cielesne granice, ale w ogóle o przyszłość tańca, sens drogi, którą podąża i cel, do którego zmierza. Ciekawe jednak, że choć odczytać je można było równie jasno już po piętnastu minutach, artyści zdecydowali się, ku rozpaczy dużej części widowni, pozostać na scenie o wiele dłużej...

 

W eseju Pochwała nudy Josif Brodski pisze: „Gdy nas zdybie nuda, trzeba jej się poddać. Niech nas powali, pogrąży; sięgnijmy dna – im prędzej człowiek sięgnie dna, tym prędzej wypłynie na powierzchnię. Nuda jest, by tak rzec, oknem na czas, na te jego cechy, które zwykle lekceważymy (...) to inwazja czasu w system wartości. Osadza życie we właściwej perspektywie”. Parafrazując, nuda spektakli wiedeńskiego festiwalu, a nade wszystko nuda spektaklu Burrowsa i Ritsemy, stała się oknem na dzisiejszą taneczną sztukę. O ile bowiem autorzy Weak Dance Strong Questions na scenie starali się jedynie prowokować pytania i nie zmierzać do konkluzji, o tyle czas, jaki podarowali widzowi, dawał szansę na podjęcie dyskusji, po mistrzowsku domagał się refleksji, zatrzymania nad pytaniem czy nawet próbę odpowiedzi. I prowokował do reakcji – budził emocje, tak jak pierwsze improwizacje Paxtona. Na czym polega więc różnica między pierwszymi eksperymentami post modern i Weak Dance Strong Questions a przeważającą częścią pozostałych spektakli, nie tylko w Wiedniu? (problem ten dotyczy bowiem lwiej części współczesnej tanecznej produkcji). Wydaje mi się, że na stawaniu w poprzek wszelkiej modzie („wszystko co układa się w jakiś wzór, jest brzemienne nudą”), mówieniu „nie” pogoni za bezmyślną oryginalnością. Większość dzisiejszych spektakli to doskonałe formy wypełnione pustką lub, co gorsza, za wszelką cenę próbujące udowodnić, że tak nie jest, i rażące pretensjonalnością. Pomysły starczają zwykle na kwadrans widowiska. I najczęściej są to jedynie widowiska pobudzają zmysł wzroku, nie prowokują żadnych myśli. W dobie przyspieszenia samo przyspieszenie prędzej czy później nuży, powszednieje. Stąd też na przykład wciąż rosnąca w świecie popularność japońskiego tańca butō, w którym minimalne ruchy wykonuje się przez długie minuty, koncentrując się na ludzkim wnętrzu, obnażając jego naturę. Punktem wyjścia dla samodzielnej działalności Paxtona było przede wszystkim zainteresowanie człowiekiem - improwizacja kontaktowa jest sposobem dochodzenia do cielesnej samoświadomości, ale i idealną metaforą międzyludzkiej rozmowy złożonej z ciągłych pytań i odpowiedzi. Praca Burrowsa i Ritsemy zdaje się nawiązywać do eksperymentów Paxtona i jego kolegów z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Posługuje się prostym, banalnym ruchem, poprzez rezygnację z muzyki i skupioną improwizację kieruje uwagę na fundamentalne dla sztuki pytania; oferuje trudne do zniesienia dla współczesnego widza zawieszenie, szczególne rozsunięcie czasu, w którym mamy szansę dostrzec to, co umyka nam w codziennym pędzie. Weak Dance Strong Questions nudzi, budzi kontrowersje, ale i... nadzieję. Twórcy post modern dokonali trwałej rewolucji w światowej sztuce. Jest więc może jakieś światło w tunelu i szansa na ucieczkę z impasu, w jakim dzisiejszy taniec się znajduje? Pozostaje trzymać kciuki i tymczasem, jak radzi Brodski, “przytulić nudę i udrękę, bo i tak są od nas silniejsze” oraz liczyć, że niedługo już nadejdzie nowa artystyczna rewolucja i z “mocnych pytań” narodzi się także „mocny taniec”.

 

 

Didaskalia (miniaturka)

 

 

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia