ENG
A A A
 maj 2021 

Polski taniec na platformie

Witold Mrozek

Relacje

O Polskiej Platformie Tańca 2010

 

W październiku w Poznaniu, z inicjatywy Arts Stations Foundation oraz Centrum Kultury Zamek odbyła się już trzecia edycja Polskiej Platformy Tańca. Blisko jej do tego, co określa się angielskim terminem showcase – to festiwal ukierunkowany w dużym stopniu na zagranicznych kuratorów i selekcjonerów; impreza, podczas której nowe przedstawienia taneczne danego kraju przekuwa się w jego narodowy „produkt eksportowy".

 

Taniec – produkt narodowy

 

„Narodowość" tańca rozumie się w tym przypadku różnie, czasem w inkluzywnym, obywatelskim rozumieniu (angielskie nation), czasem w bardziej wschodnioeuropejskim, etniczno-kulturowym. Ma to jednak związek nie tyle z tradycją rozumienia kategorii narodu przez daną społeczność, ile z ekonomicznymi uwarunkowaniami funkcjonowania sztuki tanecznej na terenie danego kraju. Niemiecka Platforma Tańca prezentuje nie tylko niemieckich artystów, ale także licznych cudzoziemców rezydujących w Niemczech i tam realizujących swoje spektakle. Klucz ich doboru jest zatem „państwowy", narodowość nie jest istotna. W Polsce – gdzie warunki pracy są mało zachęcające dla samych jej obywateli, nie mówiąc o tancerzach z zagranicy – przeciwnie, klucz jest „narodowy"; pokazuje się prace Polaków, nie tylko działających stale na terenie kraju, ale także tworzących liczną „taneczną diasporę" w krajach Unii Europejskiej. Stąd na tegorocznej platformie przedstawienia pracującej w Holandii Małgorzaty Haduch czy Janusza Orlika – na co dzień członka zespołu Vincent Dance Theatre z brytyjskiego Sheffield. Co roku liczna rzesza młodych Polek i Polaków rozpoczyna studia na wydziałach tanecznych Amsterdamu i Rotterdamu, Brukseli, Londynu czy Linz.

 

Międzynarodowy charakter mają nie tylko uczelnie, ale cały rynek tańca – w dużo większym stopniu kosmopolityczny niż obieg aktorów i spektakli teatralnych. Stopniem „utowarowienia" i sposobem funkcjonowania przypomina może zresztą bardziej rynek sztuk wizualnych, zwłaszcza że również tam coraz częściej sprzedaje się i wystawia koncept, a nie artefakt. Wykształceni na multikulturowych uczelniach tancerze (również polscy) nie mają problemu z tym, by jednego roku aplikować do zespołu w Lizbonie, a w kolejnym – w Bremie czy Brukseli. Wpływa na to również – niewątpliwie niewielka w tej dziedzinie sztuki – rola języka narodowego. Warto jednak pamiętać, że pomimo egzaltowanych peanów nad „uniwersalnością" „języka tańca", czy „języka ciała", głoszonych przez organizatorów festiwali i krytyków, językiem większości pokazywanych na rynku międzynarodowym spektakli tanecznych pozostaje – bynajmniej nie „uniwersalny" – angielski.

 

Sen liberalnego ekonomisty

 

Nie bez znaczenia są tu też stosunkowo niskie koszty kameralnych często produkcji. W kontekście powracającej co jakiś czas dyskusji o instytucjonalnej reformie polskiego teatru, warto podkreślić, że taniec współczesny w Polsce funkcjonuje na takich mniej więcej zasadach, jakich życzyliby sobie liberalni ekonomiści – w olbrzymim stopniu opiera się na organizacjach pozarządowych i systemie projektowym, spora część aktywnych zawodowo tancerzy nie pracuje na etatach, wielu z nich na utrzymanie zarabia działalnością komercyjną – chociażby udzielaniem odpłatnych lekcji. Stosunkowo ważną rolę gra tu mecenat prywatny – sporo nowych spektakli i inicjatyw rozwijających polski taniec zawdzięcza swoje istnienie jednej milionerce. Jak na dłoni widać tu również ograniczenia tego lansowanego przez część opiniotwórczych środowisk modelu. Bezpośrednio przekładają się one na stan sztuki tanecznej w Polsce – spektakli powstaje niewiele, są to głównie małe formy, a okazja do obejrzenia ich po premierze zdarza się rzadko.

 

Dlatego też zadanie komisji tegorocznej edycji Polskiej Platformy Tańca było w pewnym sensie łatwiejsze niż przed dwoma laty. Spektakli wyprodukowanych od poprzedniej imprezy – a zatem kwalifikujących się do brania pod uwagę przy selekcji – było zdecydowanie mniej niż powstałych w latach 2003-2008, czyli rozważanych jako propozycje ostatnim razem. Zarazem jednak skromne możliwości zapewnienia polskim spektaklom popremierowego życia sprawiają, że Platforma Tańca w polskim wydaniu nie jest tylko witryną wystawową, mającą oczarować zagranicznych nabywców. Równie istotne jest tu pokazanie polskich spektakli rodzimej publiczności – zwłaszcza w sytuacji, kiedy dla organizatorów licznie rozkwitających w ostatnich latach festiwali ciągle bardziej atrakcyjną opcją jest ściągnięcie zagranicznej gwiazdy niż ryzykowanie występu słabo zazwyczaj rozpoznawalnego, polskiego artysty.

 

Zmiana pokoleń

 

Korzystając z okazji do obejrzenia większej liczby polskich przedstawień w jednym miejscu, można zaobserwować, jak rozwija się twórczość kolejnego pokolenia tancerzy i choreografów; już nie pionierów tańca współczesnego, a artystów uznających istnienie tej dziedziny sztuki za coś normalnego; wychowanych na spektaklach starszych kolegów w równym stopniu, jak na zagranicznych przedstawieniach widzianych w Wiedniu czy Brukseli. To przede wszystkim ich – dwudziesto- i trzydziestolatków – można było obejrzeć na obu poznańskich edycjach Platformy. Jak zmienia się ich myślenie o tańcu?

 

Ciekawym przykładem artystycznej ewolucji może być twórczość Tomasza Bazana. Pracował w Ośrodku Praktyk Teatralnych „Gardzienice"; opuściwszy go, występował, między innymi, w Teatrze Limen Sylwii Hanff; jego ówczesne działania – to polskie wariacje na temat buto. Ziemia, dziwny stan „śniącego" ciała, ekspresjonizm i trans. Estetyka ta cechowała również początki działalności Teatru Maat Projekt, założonego przez Bazana w Lublinie. Jednak jakiś czas temu czerwone światło i zasypaną ziemią podłogę zastąpiła sterylna biała przestrzeń, a przedstawienia Tomasza Bazana bardziej niż z buto zaczęły kojarzyć się z performatywnymi poszukiwaniami Jana Fabre'a. U podstaw sztuki Bazana ciągle leży duchowość, jednak zdecydowanie poszerzył on repertuar stosowanych przez siebie teatralnych środków wyrazu. Pojawiły się nowe media, uwydatniła się rola muzyki, na scenie pada coraz więcej słów. Tak było w zrealizowanym wspólnie z aktorem Romualdem Krężelem spektaklu Idiota albo trans czy w tegorocznych Indukcjach z udziałem Jacka Poniedziałka. Tak jest również w prezentowanym podczas Platformy Wake up in the Evening.

 

Scena podzielona jest na dwie strefy, wyznaczone pasami białej podłogi baletowej. Po lewej – kwadrat, na nim krzesła, na których zasiadają wykonawcy, którzy w danej chwili nie wygłaszają długich monologów ani nie zmagają się z męczącymi ruchowymi pętlami. Ta przestrzeń kontrastuje z rozłożonym tuż obok wydłużonym prostokątem, ciągnącym się w głąb sceny pasem, po którym biegają, skaczą, przetaczają się kolejni performerzy. Wykonując długą serię podskoków w miejscu, Romuald Krężel wygłasza ze szczegółami swój życiorys – od urodzenia, przez szkołę podstawową, PWST po sceniczne „tu i teraz" – punkt, w którym znajdujemy się razem z aktorem. Justyna Jasłowska, Kinga Boruń i Katarzyna Mróz wykonują w zapętleniu ciąg ćwiczeń gimnastycznych. Pętla i powtórzenie stanowią dominantę przedstawienia. Niczym u Fabre'a tematyzowane jest zarazem zmęczenie performera.

 

Beckett i MTV

 

Wśród artystów, którzy pojawili się kolejny już raz na Platformie, zwraca także uwagę kolektyw Harakiri Farmers, złożony z tancerki i choreografki Dominiki Knapik oraz socjologa i dramaturga Wojciecha Klimczyka. Tym razem do współpracy zaprosili oni reżysera teatralnego – Anę Brzezińską. We are oh so Lucky to solo luźno inspirowane Czekając na Godota Becketta. Jak przystało na solo – na scenie pojawia się jedna tancerka; w przedstawieniu występują jednak trzy osoby. Na dużym ekranie w głębi sceny pojawiają się aktorzy – Klara Bielawka i Mariusz Zaniewski. Przez niemal całe przedstawienie trwa projekcja wideo. Przypomina wideoklip albo spot reklamowy, jest bardzo dynamicznie zmontowana, pełna żywych barw i słów. Zwłaszcza tych ostatnich pada bardzo dużo. Aktorzy na wpół ironicznie rzucają intelektualne bon moty, snują rozważania nad „współczesnym Duchampem" – Disneyem i „współczesnym Szekspirem" – Spielbergiem; nad sensem życia i sposobami, w jaki wielkie korporacje wyceniają czas życia swoich klientów.

 

Dominika Knapik jest na scenie jeszcze przed rozpoczęciem projekcji i pozostaje przed widzami, gdy wideo się kończy. Wykonuje prosty układ choreograficzny. Przemierza scenę od lewej do prawej i z powrotem; jest ciągle w drodze, jak Lucky z dramatu. Knapik jest przytłoczona tłem mieniącego się kolorami coraz to nowych obrazów ekranu. Twórcy przedstawienia grają różnicą natężenia scenicznych znaków; mówiący na ekranie ludzie paradoksalnie wydają się nam – wychowanym na medialnych przekazach – bardziej realni niż realnie obecna, ale niema tancerka.

 

„Niepokój, który czasem czujemy, to skutek ambicji. Jego nadmiar łatwo można usunąć. Nikt tak nie poprawia samopoczucia, jak sport. Uciążliwy niepokój nadal broni się przed potęgą medycyny, lecz z czasem przestanie być niepokonany" – to zdanie wypowiedziane przez Zaniewskiego wyznacza kluczowy moment spektaklu, punkt przecięcia dwóch linii – kolorowego wideo i Dominiki Knapik – zabłąkanej w przedstawieniu postaci z innej, Beckettowskiej rzeczywistości. Postać z dramatu absurdu wrzucona jest w świat prozacu, świat w którym logika rynku i przemysły kulturalne unieważniają egzystencjalne pytania. Gdy ekranowe postaci znikają, performerka zostaje sama z widzami – jej postać zostaje przytłoczona medialnym spektaklem. Knapik wykonuje ostatnią improwizację; jej obecność nabiera zupełnie innego charakteru, staje się bardziej wyrazista; jej taniec przypomina próbę stworzenia innej narracji, opowiedzenia o człowieku w inny sposób – alternatywny wobec zakończonej przed chwilą projekcji. Czy to jeszcze możliwe?

 

Spacer przez scenę

 

Pokolenie polskich pionierów tańca współczesnego również obecne było na Platformie. Obok Czerwonej trawy Teatru Dada von Bzdülöw, pojawiło się solo Iwony Olszowskiej, Spacer. Olszowska – krakowska tancerka i improwizatorka, znana jest przede wszystkim jako wybitna pedagożka, dopiero w dalszej kolejności jako choreografka, pracująca również w teatrach dramatycznych. Tym bardziej warto zwrócić uwagę na jej udane przedstawienie.

 

Iwona Olszowska pojawia się na pustej scenie; przez pierwszą część spektaklu jedynym towarzyszącym jej rekwizytem są buty na wysokim obcasie. Tancerka w skupieniu przesuwa je po podłodze, układając kroki niewidzialnej postaci. Podąża za tymi krokami, wreszcie wstaje, zakłada buty i zaczyna własny spacer. Olszowska chodzi z wirtuozerią. Różnicuje tempo i rytm, nadaje swoim głośnym krokom osobliwą muzyczność. Podczas tego chodzenia nie towarzyszą jej żadne dźwięki – prócz tych, które sama wydaje. Trudno uchwycić moment, w którym kończy się spacer, a zaczyna to, co każdy – nie tylko widz awangardowych przedstawień tanecznych – uzna za taniec. A i to się pojawia.

 

Druga część spektaklu rozpoczyna się od wideo. Na podzielonym na pionowe pasy ekranie widzimy bose stopy przemierzające różne rodzaje podłoża – trawiastą łąkę, piaszczystą plażę, płytką wodę. W zbliżeniu obserwujemy, jak wpływają one na dynamikę chodu. Gdy projekcja się kończy, a tancerka wraca na scenę – jest mokra, z butów wysypuje piasek i wyjmuje źdźbła trawy. Te elementy natury są typowe dla stylu Olszowskiej, wpisują Spacer w jej dorobek; jej performanse nieraz odbywały się na świeżym powietrzu. Mokre włosy, mokra trawa, obraz łąki – wszystko to nadaje przedstawieniu liryczny charakter; działania Olszowskiej nigdy nie są czysto autotematyczne i pozbawione emocji, a taki byłby Spacer, gdyby zredukować go do pierwszej części.

 

Taniec poza społeczeństwem

 

Poziom spektakli – również tych przeze mnie tu nieopisanych, jak solówki Małgorzaty Haduch czy Janusza Orlika – był wysoki i dość wyrównany. Przekrój przedstawień zaprezentowanych na Platformie ukazał jednak również – pars pro toto – jeszcze jedną cechę polskiego tańca współczesnego: zupełny brak zainteresowania problematyką polityczną czy społeczną. Choć polscy artyści często inspirują się dokonaniami zachodnich choreografów, zarówno tych z Europy, jak i z USA – ta sprawa całkowicie ich odróżnia. Autotematyczne, formalistyczne spektakle czerpiące z osiągnięć amerykańskiej neoawangardy lat sześćdziesiątych odrywane są od jej społecznych i ideowych podwalin.

 

W każdym kraju, w którym organizuje się imprezę w rodzaju Platformy Tańca, zwyczajem jest powszechne narzekanie na decyzje komisji ustalającej jej program; czasem przyjmuje ono zorganizowaną formę ankiet czy gazetowych debat. Na tegorocznej Polskiej Platformie brakowało mi tych kilku jaskółek, spektakli zwiastujących szersze zainteresowanie bieżącymi problemami. Mam na myśli performans Magdaleny Przybysz Mój Poland Drive – świetny komentarz do polityki historycznej i popkulturowych wizerunków PRL czy Manifest Natalii Draganik – przedstawienie o instytucjonalnych i ekonomicznych uwarunkowaniach tańca współczesnego w Polsce. Mam nadzieje, że będzie jeszcze o nich głośno.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia