Dobre samopoczucie

Tego lata w Polsce można było obejrzeć ponad czterdzieści spektakli tanecznych. Zdawałoby się, że to prawdziwa uczta dla miłośników tańca współczesnego, który z roku na rok zdobywa sobie u nas coraz szerszą publiczność. Tymczasem potwierdziła się stara prawda, że dużo wcale nie znaczy dobrze. I to pod każdym względem.

Organizatorzy tegorocznej Konferencji Tańca Współczesnego w Bytomiu przygotowali prawdziwy maraton: rekordowy był i czas trwania festiwalu (ponad dwa tygodnie), i liczba spektakli (blisko trzydzieści). Niestety, nie zawsze szło to w parze z wysokim poziomem prezentacji. W natłoku przedstawień przeciętnych – a także nieciekawych, nudnych, słabych tanecznie, po prostu złych – znikły produkcje interesujące, nowatorskie ideowo i artystycznie. Wszystko, co w tym roku zasługiwało na uwagę, cechował minimalizm, zarówno jeśli chodzi o czas przedstawienia (najkrótsze miało niecały kwadrans, najdłuższe nieco ponad czterdzieści pięć minut), jak i kształt oraz środki wyrazu. Asceza, dyscyplina choreografii i klarowność myśli; dążenie do czystości wypowiedzi, skupienie na temacie i jak najlepszym jego wyrażeniu; wreszcie unikanie scenicznego rozbuchania i przerostu formy nad treścią – to cechy wyróżniające najlepsze produkcje pokazane podczas bytomskiej imprezy i Bałtyckiego Uniwersytetu Tańca (BUT-a) w Gdańsku. Sztuka tańca coraz bardziej zbliża się do teatru. Najlepsze przedstawienia obu festiwali zawsze były o czymś, a ich twórcy podejmowali dialog z widzem. Okazji ku temu nie stwarzały niestety wielkie spektakle uznanych gości, a trzeba przyznać, że nazwy niektórych zespołów-gwiazd (zwłaszcza amerykańskich) mogły przyprawić o zawrót głowy historyków tańca. Tymczasem publiczność jednoznacznie wyraziła sprzeciw wobec odgrzewania historii, potwierdzając koniec dominacji Stanów Zjednoczonych w tanecznym świecie. Nastąpiło przesycenie tym, co zza Oceanu, a co jeszcze do niedawna inspirowało i wzbudzało entuzjazm. Nieprzypadkowo zatem zabrakło w programie BUT-a artystów amerykańskich; nie zaproszono żadnego pedagoga z USA do prowadzenia warsztatów. W Bytomiu natomiast występom amerykańskich zespołów – Jose Limon Dance Company, Battery Dance Company, Neta Dance Company, Randy James Dance Works i mniej znanych – towarzyszył szum tłumnie opuszczającej salę widowni. Archaizm choreografii, żenująca naiwność treści, schematyczny dydaktyzm oraz kiczowaty rozmach – oto, co można było zobaczyć.

Najciekawsze tegoroczne spektakle były powrotem do źródeł – rytuału i najprostszych uczuć i myśli: metafory, symbolu, myślowego skrótu i plastycznego obrazu. Amerykański tancerz i choreograf Joe Alter, który w 1998 roku na stałe osiadł w Polsce, wspiera swym doświadczeniem Polskie Stowarzyszenie Tańca Współczesnego. Alter uczy adeptów, że tylko ruch, biorący początek w głowie, może być pełny, czysty i prawdziwie znaczący. Nieustanna świadomość ciała i klarowność intencji – oto tajemnica tanecznej doskonałości. Technika tańca Altera zawiera przetworzone elementy prawie wszystkich technik. Szacunkiem darzy klasykę, elementarz każdego tancerza, pozwalający zachować wyrazistość ruchu. Od Marthy Graham pochodzi zaś zasada skurczu (contraction) i rozkurczu (release), analogiczna do cyklicznego następstwa ruchów klatki piersiowej  przy wdechu i wydechu. Dzięki temu ciało tancerza zdaje się pulsować, jakby tlen za każdym razem dostawał się do wszystkich komórek, a tajemniczy impuls przeszywał każdy mięsień. Istotne jest także ciągłe zachowywanie osi czubek głowy – kręgosłup – kość ogonowa, właściwe większości technik nowoczesnych. Wokół osi tej obraca się wszystko – od najmniejszego gestu do dynamicznego skoku, które u Altera robią wrażenie ogromne: niezwykła siła odbicia, dynamika i delikatność zeskoku stanowią jeden z podstawowych elementów stylu tego tańca. Jednak to, co w nim najbardziej charakterystyczne, to właściwe nurtowi post modern przekonanie, że każdy ruch może być tańcem. Układy Altera wykorzystują każdą formę ruchowej aktywności człowieka. Codzienne gesty, kroki, artystycznie przetworzone, wywołują wrażenie naturalności i wysublimowanego piękna, choć okupione są ogromnym wysiłkiem. Joe Alter Dance Company składa się od dwóch lat wyłącznie z młodych tancerzy polskich. Spektakl Całując przez szybę, odrobinę nierówny pod względem wykonania, był pokazem mistrzowskiej choreografii. Najbardziej uderza przejrzystość konceptu, przypominającego „poematy rozkwitające” Tadeusza Peipera. Trzy miniatury tworzące przedstawienie są wariacją na temat, zasygnalizowany pierwszymi ruchami – finezyjnym rozwinięciem pierwszego motywu. Po osiągnięciu stanu pełnego „rozkwitu”, układ, jak po spirali, wraca do punktu wyjścia. Sam pomysł nie jest odkryciem, użyty został chociażby w Święcie wiosny Niżyńskiego. Tego roku w Gdańsku grupa Marka Sieczkarka (Szkota polskiego pochodzenia pracującego w Niemczech) zaprezentowała spektakl Dom – myśli z zagranicy, oparty na tym samym pomyśle. Jednak spektakl ten był nudny i mało odkrywczy. Miniatury Altera urzekały natomiast pięknem i delikatnością siateczki utkanej zaledwie z kilku podstawowych kroków. Najprostsza gra świateł i pusta scena eksponowały tancerza, obnażały emocje. Alter opowiada o najprostszych uczuciach – samotności, miłości, tęsknocie, posługując się czystym znakiem, symbolem; każdy układ to rodzaj rozmowy tancerza z tancerzem, a tym samym i z widzem. Najpiękniejszy fragment spektaklu, opowiada o tęsknocie, przerażeniu światem i wiecznym poszukiwaniu się mężczyzny i kobiety. Leitmotivem jest przejmujący obraz: on i ona stoją tyłem do siebie, wyciągnięte w ciemność ramiona poszukują się rozpaczliwie, zdaje się, że bezskutecznie. Jednak po pełnej napięcia chwili ich palce dotykają się, chwytają kurczowo. Tylko w finale nie łączą się.

Podobny w temacie i formie okazał się także duet dwóch młodych tancerzy szwedzkich, członków zespołu Adekwhat, którego szefem i choreografem jest wieloletni tancerz Cullberg Ballet – Philippe Blanchard. Jego styl to elegancki humor i nonszalancja w tańcu, który eksponuje ogromną muzykalność choreografa oraz odwagę w korzystaniu z innych dziedzin sztuki. Stąd jego stała współpraca z L’Orchestre de Contrabasse z Francji i udział muzyków nie tylko przy tworzeniu, ale i wykonywaniu spektakli. Stąd też jego dbałość o wszechstronne, także aktorskie, przygotowanie tancerza. Szwecja, w której system tanecznej edukacji i stypendiów dla młodych tancerzy co roku wydaje scenie dojrzałych artystów, stanowi dziś potęgę w tańcu współczesnym. Dwaj ledwie osiemnastoletni tancerze pokazali klasę, jakiej nie prezentuje wielu doświadczonych twórców. Trzynastominutowy duet Within shortly, podejmujący temat męskiej przyjaźni (związku?), utrzymany w formie zawadiackiej chłopięcej zabawy, mógł przyprawić o zawrót głowy tempem ekspresywnej smyczkowej muzyki, której tancerze wiernie dotrzymywali kroku. Dynamiczna niedbałość ruchów, bójki ocierające się o akrobację i wreszcie proste, błyskotliwe i przejmujące ujęcie tematu – wszystko to sprawia, że spektakl, choć najkrótszy, był jednym z najlepszych pokazów festiwalu.

Longing, wystylizowany po mistrzowsku na kicz obrazek izraelskiego artysty Uriego Ivgy’ego, pracującego obecnie w Holandii, to krótka etiuda taneczno-teatralna (artysta zaczynał karierę od aktorstwa, co ma niemały wpływ na charakter jego choreografii). Rozgrywa się na tle słodkiego prospektu przedstawiającego różanecznik (co to jest – ogród różany czy azalia). Nisko nad sceną zwisają dwa ogromne kryształowe kandelabry, pod którymi wygrzewają się postaci – jak w kurniku. Dwa niby-żuczki obu płci, z futrzanymi paczuszkami na plecach, odgrywają sielską opowiastkę o miłości, która zdolna byłaby rozczulić najbardziej zatwardziałe serca. Nieodparcie komiczne postaci, dzięki mistrzostwu ruchu stylizowanego na klaunowski, przenoszą nas w świat baśni. Trochę śmieszni, trochę sentymentalni, naiwnie przedstawiają ludzkie życie. Konsekwentnie wykreowany świat, perfekcja wykonania, dyskretna autoironia i humor wzbudziły entuzjazm i największe na festiwalu owacje.

Najbardziej radykalną propozycją tegorocznej Konferencji był występ austriackiego zespołu Willi Dornera, który potwierdził, że jest jednym z najciekawszych eksperymentatorów. Hasłem wywoławczym było pojęcie struktury – zaczynając od konstrukcji matematycznych, kończąc na stosunkach społecznych. W cyklu krótkich obrazów, rozgrywanych na obnażonej, odartej nawet z kulis scenie choreograf bada stosunki między liczbami, przestrzenią, czasem i ludzkim ciałem. Wprowadzając na scenę amatorów (kto zacz?), każe im ustawiać się w szeregu od najwyższego do najniższego i odwrotnie, po przekątnej albo w linii prostej – tym samym oglądamy doświadczenie: widzimy, jak z przypadkowych uczestników spektaklu, wyłaniają się przywódcy dyrygujący ruchem… Relacje między ciałem a przestrzenią są tematem solowych występów Helgi Grussner: taniec przyklejonych do podłogi rąk i nóg przesuwanych w takt rzucanych z głośnika liczb (jakby poszukiwały pozycji odpowiedniej do podawanych współrzędnych), etiuda z drewnianym kijem, który bywa przedłużeniem ciała, partnerem w dialogu czy po prostu martwym przedmiotem. Niezwykłe wrażenie robi „taniec łokcia” w wykonaniu innej tancerki – ciało dziwi się samemu sobie, a poszczególne jego części żyją własnym życiem. Podobnie rozgrywane są duety – ich ruch wynika z bezpośredniej reakcji jednego ciała na drugie. Tancerze w pewnym momencie zaczynają coraz szybciej poruszać się własnymi torami i rytmami. Z głośników płyną słowa, szmery, dźwięki ulicy. Największą z badanych struktur okazuje się sam spektakl, a głównym królikiem doświadczalnym – widz i jego reakcje. Wiele scen było (celowo) zbyt długich, drażniąca zmysły magma dźwięków stawała się męcząca już po krótkiej chwili, a treść budziła wątpliwości. Na widowni rozgrywał się więc równoległy spektakl:  publiczność wierciła się na krzesłach, spoglądała pytająco po sobie, odważniejsi opuszczali miejsca, inni marszczyli czoła próbując odgadnąć, co dzieje się właśnie na scenie. Ale taki był właśnie zamiar Dornera: postawić widza w sytuacji niewygodnej, sprowokować. Podkreśla to finał, w którym z offu pada seria beznamiętnie odczytanych przymiotników: „głupie, interesujące, pretensjonalne, bezpretensjonalne, zabawne, nudne, ciekawe, za krótkie, za długie, nowatorskie, bezmyślne”. Nie sądzę, aby znalazł się choć jeden widz, który nie znalazłby na tej liście opisu swej reakcji. W ten sposób twórca przewidział finał eksperymentu.

W ramach BUT-a odbywają się równolegle pokazy uznanych zespołów i występy uczestników warsztatów. Jedyną wpadką tegorocznej imprezy był występ teatru „Cinéma” z Michałowic, poza tym jednak mogliśmy obejrzeć profesjonalne produkcje. Dwa zespoły zasługują na większą uwagę.

Charlotte Vincent karierę artystyczną rozpoczęła w 1993 roku od contact improvisation w Community Drama Worker w Newcastle. Współpracowała z Volcano Theatre, DV 8, Forced Entertainment, Physical State International i Sue Maclennan. Jej spektakle trudno nazwać teatrem tańca, sama unika także określeń „teatr ruchu” czy „teatr fizyczny”. Zaprezentowane w Teatrze Wybrzeże przedstawienie Falling from the High Rise of Love jest syntezą teatru słowa i teatru ruchu opartego na fizycznym kontakcie i stanowi kreację zbiorową, której nie określa się ani choreografią, ani reżyserią. W Polsce podobne przedstawienia tworzyły teatry studenckie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych – ruch i ciało jako środek ekspresji odgrywały w nich istotną rolę, ale nie dominowały. Przedstawienie Brytyjczyków jest podobnie surowe i dosłowne w cielesności, ma dramatyczną strukturę, a ruch traktuje jako jeden ze środków wyrazu. Charlotte Vincent uważa taniec przede wszystkim za formę porozumiewania się i, podążając za założeniami contact improvisation, stara się budować układy na wzór rozmowy, odpowiedzi gestem na gest drugiego tancerza. Nie znajdziemy gotowych, gładkich kompozycji – taniec jest szorstki, gwałtowny, czasem wulgarny, pełen przemocy, jak potoczny język. Spektakl, w którym opowiada się o ludziach, ich marzeniach, sekretach, słabościach, rywalizacji i potrzebie miłości, pozbawiony jest wszelkiej estetyzacji, jednak nie jest ciągiem drastycznych obrazów, w których króluje przemoc fizyczna i psychiczna. I w tym tkwi siła tego teatru. Przedstawienia jest bowiem niezaprzeczalnie komiczne, głównie za sprawą aktora-komika Stewarta Lodge’a, kreującego podstarzałego, niezgrabnego półgłówka-okularnika. Jego perypetie, nieszczęśliwe przypadki, niezdarność i naiwność budzą śmiech, podobny do tego, jaki wywoływał Chaplin. W potoku zabawnych scenek i miłosnych perypetii pozostałych postaci rozgrywa się tu dramat człowieka – samotnego, zdanego na łaskę świata i silniejszych od siebie. Symbolem jego dramatu jest się scena, w której okularnik wnosi na scenę paletę z jajkami. Wcześniej opowiedział nam, jak swoje jajka kocha, jak się nimi opiekuje i jakie im nadaje imiona. Komiczny monolog nabiera zupełnie innych barw w momencie, gdy jeden z towarzyszy rozbija mu ukochane „dzieci” na jego własnej głowie. Okrucieństwo tej chwili widz odczuwa jak na własnej skórze. Zapłakany facet z jajkiem ściekającym po twarzy to najbardziej przejmujący i zapadający w pamięć obraz  przedstawienia.

Wydarzeniem tegorocznego BUT-a stały się natomiast spektakle grupy Tatiany Baganovej Provincjonalnyje Tancy z Jekaterinburga. Zespół pokazał jednego wieczora dwa półgodzinne przedstawienia, zostawiając w tyle wszystkie prezentacje. Baganova jest także autorką najnowszej produkcji Bałtyckiego Uniwersytetu Tańca, przygotowanej z gdańskimi tancerzami i zaprezentowanej dzień później, która ostatecznie podbiła serca  publiczności.

Baganova z niesłychaną precyzją i dbałością o szczegół wprowadza widza w rzeczywistość, która nie szuka analogii z codziennością – przeciwnie: formułuje własne prawa, hierarchie i zasady. Krainy Baganovej tworzone są przede wszystkim środkami plastycznymi, a zwłaszcza odważną i mistrzowską grą świateł, przenoszącą widzów w świat soczystych kolorów, magicznych kosmosów i baśniowych dolin. Nie zobaczymy tutaj ani odrobiny prywatności: tancerze ubrani są w imponujące kostiumy, a ich ruch nie kojarzy się z żadnym codziennym ruchem. Co więcej, każdemu przedstawieniu przypisywany jest inny rodzaj tańca. Nie można się nie zachwycić potęgą wyobraźni artystki i ogromną inwencją w kreowaniu wciąż nowych języków tanecznych, szukaniu  nowej gramatyki ruchu. Efekt jest imponujący. Nie ma fałszywych kroków, każde wejście i wyjście tancerzy jest tak dopracowane, by nie burzyło iluzji, by widz był w stanie uwierzyć, że wykreowana rzeczywistość nie kończy się wraz z linią sceny, lecz rozciąga poza kulisy i teatralny budynek. Taniec ten łączy dyscyplinę rosyjskiej klasyki: jej precyzję i przestrzeganie zasad (bez takich podstaw tancerze nie mogliby sprostać wymaganiom choreografa), ze zdobyczami technik nowoczesnych. Połączenie to  przesycone jest niecodzienną ekspresją i rytualną, magiczną siłą.

Pierwsza z zaprezentowanych choreografii – zatopiony w zamglonej zieleni Maple garden (Klonowy sad) – przypomina atmosferę podateńskiego lasu ze Snu nocy letniej. Do ogrodu z pojedynczym uschniętym drzewem wkraczają postaci o płci z pozoru tylko określonej, w perukach i krynolinach, prowadzące gry o silnym podtekście erotycznym. Jest w tym także odrobina szaleństwa: rozwiane włosy tancerek zaplątane w konary drzewa, pocałunki wiążące kochanków nicią babiego lata, tajemniczy dym czy pełna niespodzianek mgła, z której wyłania się latająca postać. Bajkowa niezwykłość obrazu i zapierający dech, emanujący sekretną energią taniec; ludowy humor i niejasność relacji między postaciami – wszystko to na, przekór biologii i prawom natury przynosi wizję rzeczywistości nie do końca ludzkiej, krainy zawładniętej przez demony i elfy. Zderzeniem tańca współczesnego z baśniową poetyką dawnych baletów otwiera Baganova nowe możliwości, a idee, zdawałoby, się, już martwe, na nowo oddychają poezją.

Choreografie Baganovej to impresje, sekwencje obrazów nie połączone w konkretną historię. Chyba że miałaby nią być sytuacja mityczna, opowieść ukryta w zbiorowej nieświadomości. Najnowszą produkcję – gdańskiego Papugaja– artystka określa jako „rozmyślania papugi nad ludzkim życiem”. „Rozmyślania” czy „myśli” – to może być klucz interpretacyjny spektakli. Przypominają one swobodny przepływ myśli-obrazów, produkowanych przez nasz umysł podczas snu. Somnambuliczne światy Baganovej wymagają poddania się ich mocy i oderwania się od rzeczywistości. Stąd baśniowy erotyzm w tajemniczym klonowym sadzie przypominający o niezwykłej sile ludzkiego ciała i magicznej sile miłości, fascynującej i groźnej zarazem. Stąd też komiczny, błyskotliwie pokazany obraz świata ludzi odbity w oku papugi. Inne (choć nie do końca) jest Svadebka (Wesele) do muzyki Igora Strawińskiego, uznane w Moskwie za najlepszą choreografię roku 2000.

W poprzednim numerze „Didaskaliów”, recenzując przedstawienie Teatru Wielkiego, ubolewałam nad tym, że niezwykła choreografia Niżyńskiego do Święta wiosny nie znalazła twórczych kontynuatorów. Dwa miesiące później moje marzenia się spełniły: Svadebka Baganovej jest bowiem inspirowana notatkami Bronisławy Niżyńskiej, siostry Wacława, dzięki którym udało się odtworzyć kluczowy dla Święta wiosny taniec Wybranej. Choreografia Svadebki karmi się zasadą tego tańca, przydając mu wielkiej dynamiczności i rytualnej siły – możemy sobie wreszcie zrozumieć szok, jaki musiał ten taniec wywołać u ówczesnych widzów.

Tatiana Baganova zachowała przesłanie utworu Strawińskiego – przed naszymi oczami przesuwają się kolejne obrazy: od spotkania narzeczonych, zaślubin, wesela, do obcięcia pannie młodej warkocza – punktu kulminacyjnego. Także i tutaj choreografka nie odeszła od zasady autonomicznej rzeczywistości – tym razem jest to symboliczna wizja rosyjskiego ludowego świata, skąpana w czerwieni i bieli. Jego główną zasadą jest, jak u Niżyńskiego, symetria, czy raczej geometryczność, przenikająca każdy element przedstawienia – od scenografii, podzielonej na dwie części (panny młodej i pan młodego) i kubistycznych elementów dekoracji, po taniec zachowujący asymetrię ruchu, jawnie przeczący możliwościom ludzkiego ciała. Dodajmy ekstatyczną muzykę Strawińskiego, jej zawrotne tempo i zróżnicowanie metryczne, by w pełni docenić trudność zadania, jakie stanęło przed tancerzami. W ich wykonaniu Svadebka nabrała niesamowitego wyrazu, czyniąc z ludowego święta, mroczny rytuał ofiarowania panny młodej mężowi. Moment, gdy przerażona dziewczyna po krótkiej walce oddaje pod nóż, jak głowę, warkocz i na zawsze rozstaje się z panieństwem, wywołuje dreszcz, jakby na naszych oczach i oczach gości weselnych odbywał się ceremoniał pozbawiania jej dziewictwa. Zachwycająca jest ekstatyczność weselnych tańców i energia przeszywająca każdy ruch tancerzy – napięcie narasta z każdą chwilą. Nakładając na choreografię Niżyńskiego własny słownik artystyczny, Baganova stworzyła taniec pulsujący życiem i energią, nie będący jedynie rekonstrukcją wzorcowej techniki. Obrzęd w Svadebce stanowi nie tylko kwintesencję rosyjskiej kultury, ale ma moc uniwersalnego rytuału. Jest też twórczą kontynuacją idei Niżyńskiego, a taniec ten jest na wskroś nowoczesny i zarazem magiczny. Wymaga to jednak takiego mistrzostwa, jakie zaprezentowali rosyjscy artyści.

Tegoroczne festiwale nie dały tylu okazji do artystycznych uniesień, ilu można by się spodziewać po bogactwie oferty (nikt nie jest w stanie obejrzeć wszystkich  spektakli). Większość festiwalowej widowni to sympatycy tańca i uczestnicy warsztatów. Brak „normalnej” publiczności sprawia, że obie imprezy są przede wszystkim okazją do towarzyskiego spotkania środowiska. Deklarowana przez organizatorów działalność edukacyjna (przybliżenie polskiemu widzowi sztuki tańca, a jej adeptom – pokazanie prac mistrzów oraz promowanie najzdolniejszych artystów) staje pod znakiem zapytania. Program Konferencji sprawiał wrażenie przypadkowego. Pieniądze, za które sprowadzono do Bytomia gwiazdy z Ameryki, wystarczyłyby na roczną dotację dla niejednej rokującej polskiej grupy czy na zaproszenie kilkunastu mniejszych, a ciekawszych grup europejskich. Festiwale są jedyną okazją do podpatrzenia zachodnich mistrzów. Po serii przeciętnych przedstawień, trudno spodziewać się, że polski taniec będzie się rozwijał tak dynamicznie, jak na początku odchodzącej dekady. Trudno też oczekiwać, że rozczarowany złym spektaklem widz wróci do teatru. Problematyczne wydaje się dalsze istnienie obu festiwali bez odpowiedniej promocji, która przyciągnęłaby szerszą publiczność. Wymaga to odpowiednich środków i – co ważniejsze – pomysłu. Konferencja w Bytomiu odbyła się po raz siódmy i jest największym festiwalem tańca w kraju, tymczasem w mediach nic o niej nie słychać. Lepiej radzi sobie gdański Uniwersytet, chociaż i tutaj na widowni przeważają uczestnicy warsztatów.

W Bytomiu świetnie zaprezentował się gospodarz Konferencji – Śląski Teatr Tańca. Spektakl Na krawędzi dnia i snu wzbudził entuzjazm widzów i zagranicznych krytyków. Od premiery w kwietniu tego roku przedstawienie Jacka Łumińskiego przeszło metamorfozę. Początkowo niespójny, jakby „sklejony na prędce”, bez charakterystycznej dla choreografa dynamiki i magii, teraz stanowi propozycję dojrzałą artystycznie, o przejrzystej konstrukcji i niebanalnej treści. Tym spektaklem potwierdza Łumiński swą pozycję na naszej scenie i udawania, że polski taniec nie ma się czego wstydzić. Jednak, nie umniejszając rangi Śląskiego Teatru Tańca, lepiej byłoby, gdyby spektakl Łumińskiego mógł zabłysnąć na tle ciekawszych produkcji… W katalogu tegorocznej Konferencji czytamy, że miała ona pokazać „zakres tego, czym taniec jest”. Po obejrzeniu spektakli mogłoby się wydać, że taniec współczesny jest raczej nieciekawy… Miejmy nadzieję, że przyszłe festiwale udowodnią, że to nieprawda.