In-ne wnętrze dla każdego

Sasha Waltz od dawna myślała o spektaklu, w którym widzo­wie mieliby nieograniczoną wolność poruszania się w otwartej prze­strzeni scenicznej. Marzenie to spełniło się w powstałym w 2003 roku spektaklu Insideout. Przedstawienie gościło na tegorocznym festiwalu w Awinionie, wpisując się w jedną z żywo poruszanych tam kwestii – interakcji między widzem a aktorem.

Insideout to tytuł w swej prostocie intrygujący. Między „in” i „out” zachodzi bowiem przyciąganie możliwe dzięki łącznikowi „side”. Oto­czenie „side” przez „in” i „out” stawia kategorie „wnętrza” i „zewnę­trza” w opozycji, nie dając żadnej z nich pozycji uprzywilejowanej. „In”, nie poprzedzone innym znakiem, staje się „wnętrzem otwartym”, zatem ambiwalentnym i wymiennym z „out”, po którym także nic nie następuje. Można więc obracać „insideout” w kółko i zatracić tym sa­mym różnicę miedzy stroną wewnętrzną i zewnętrzną.

Przechodząc od słowa w przestrzeń sceniczną, doświadczamy po­dobnej ambiwalencji. Spektakl grany jest w pustej, odrestaurowanej fabryce, w której ustawione zostały rozmaite pomieszczenia: okrągłe, nieforemne, zamknięte, półotwarte. Takie, do których można wcho­dzić, zaglądać, oglądać je przez szybę. Jedne stoją osobno, oddzielone od reszty, inne tworzą połączone, spiętrzone konstrukcje. Są również takie, które podczas spektaklu przemieszczają się: ruchome ściany tworzące różne przestrzenie. Pomieszczenia są rodzajem przestrzeni prywatnej, w której aktorzy-tancerze prezentują wybrane doświad­czenia ze swojego życia. Widzimy, na przykład, mężczyznę chodzącego po pokoju i co jakiś czas stającego na rękach przy ścianie. Inny mężczy­zna przemieszcza się po pochyłym, obłożonym sztuczną trawą dachu, przyjmując klasyczne baletowe pozycje. Para wiruje w rytm walca. Dziewczęta nakręcają niezliczone miniaturowe pozytywki w małym, pomalowanym na czarno pokoju. Chłopak oblepia od wewnątrz ta­śmą klejącą przezroczyste pomieszczenie oglądane przez widzów z ze­wnątrz.

Punktem wyjścia są tu wyniesione z rodziny doświadczenia, które z czasem, w dorosłym życiu, uległy przekształceniu. Sasha Waltz przy­znaje, ze chciała najpierw „spróbować nakłonić tancerzy do opowie­dzenia o ich historiach rodzinnych. Rodzina jest punktem wyjścia do zadawania pytań o wartości. Ale to tylko początek. Chodzi o proces zmiany wartości i przekonań, które Insideout również odzwierciedla” (wszystkie cytaty pochodzą z wywiadu przeprowadzonego z Sashą Waltz we wrześniu 2003 roku przez Carolin Emcke).

Reżyserka, przygotowując spektakl, przeprowadzała z każdym z uczestników piętnastominutowy seans, pytając o jego pochodzenie i sposób patrzenia na samego siebie. Początkowo każdy z aktorów ma przypisaną sobie przestrzeń, w której ciałem opowiada jakąś historię wyrażającą się w prostej, codziennej czynności. Między tymi przestrze­niami krążą widzowie. Konstrukcja sceniczna przypomina wystawę. Zwiedzający zatrzymują się w miejscach, które przykuły ich uwagę, pomijają natomiast te, które nie wydały im się godne zainteresowania, monotonne lub drażniące. Jak choćby pomieszczenie przypominające olbrzymią, metalową beczkę, po wejściu do której odczuwa się prze­szywający chłód. Przyciemnione światło, przytłumiona muzyka, mło­dy chłopak opatulony w czapkę, rękawiczki i kurtkę, obija się z agresją o ściany; wszystko to sprawia, że publiczność nie pozostaje tu długo.

Ta wolność widza zawiera jednak w sobie pewien paradoks; od­biorca musi dokonać wyboru. Tworzy własny spektakl. Wrzucony w nurt wydarzeń, nie jest jednocześnie ich pełnoprawnym uczest­nikiem. Wytrącony z bezpiecznej pozycji widza tradycyjnego teatru, postawiony zostaje w „sytuacji społecznej”, w której – jak mówi Hans- Thies Lehmann – musi skonfrontować się z własną obecnością, wszczy­nając jednocześnie wirtualną kłótnię z twórcami poprzez zadanie pod­stawowego pytania: czego oni ode mnie chcą? Tym samym stwarza dystans. Jednocześnie jednak wytwarza się swoista wspólnota widzów aktorów, którą nazwać można „bliskością w dystansie”. Tym bardziej że przewijające się przed oczami widzów obrazy dotyczą osobistych doświadczeń tancerzy. Głównym wyznacznikiem pozostaje tu jednak kontakt cielesny – podstawowe kryterium bliskości w teatrze postdra matycznym, w który wpisuje się to przedstawienie.

Widz sam więc nie wie, po której stronie się znajduje; czy jest w „inside” jako gracz, czy też w „outside” jako obserwator. Być może granica taka nie istnieje – a niewątpliwie jest płynna. Wychodząc z jed­nego pomieszczenia, wchodzimy do drugiego. Z jednego „in” wkra­czamy w inne wnętrze, które z kolei tworzy opozycję do „outside” realnego świata. Na tym tle kluczowa wydaje się kwestia tożsamości zarówno widzów postawionych w nietypowej sytuacji bliskości, jak i aktorów dzielących się swoją intymnością. Sasha Waltz określiła swój spektakl jako „instalację choreograficzną”. Termin ten jest wewnętrznie sprzeczny -„instalacja” odsyła do wystawy, unieruchomienia, „choreografia” – do tego, co w ruchu, zmienne, przekazywane przez ciało aktora.

Tożsamość aktorów wystawiona zostaje na próbę, uzależniona od wzroku zwiedzającego. Widzowie wchodzą tym samym w intymność aktorów. Co więcej, mogą zrezygnować z oglądania tego, co ich żenuje bądź odstrasza. Widzowie również czują się niepewnie, postawieni twarzą w twarz z aktorami, w sytuacji realnego spotkania. Jednocześnie świadomość, że jest to sytuacja zaaranżowana, podważa tę realność. Widz obija się więc między realnością a grą, nie wiedząc, jaką funkcję ma do spełnienia.

Opozycja tego, co wewnętrzne i tego, co zewnętrzne, przenosi się w sferę mentalną. Wewnętrzne-zewnętrzne, zakulisowe-oficjalne, pry-watne-publiczne, zakryte-odkryte – wszystko to jest odpowiednikiem opozycji „in” i „out”, dwóch stron dopełniających się rzeczywistości scenicznych. Prywatne doświadczenia aktorów, po wejściu w interakcję z widzami, stają się publiczne. To, co intymne, tematy tabu, jak homoseksualizm, transwestytyzm, nagość, brzydota ciała, zostają odsłonięte; punkt ciężkości przemieszcza się na zewnątrz. Niektóre obrazy przytłaczają dosłownością, inne metaforycznie i poetycko opowiadają o problemach z ciałem. Dwie sceny niech będą tu przykładem. Pierwszą z nich, każącą zastanowić się nad granicami intymności, jest obmywanie ciała nagiej, starannie wygolonej kobiety przez dwie sanitariuszki. Widzimy wysoką, szczupłą tancerkę o długich kasztanowych włosach, leżącą w ciasnym przezroczystym pudle, przypominającym plastikową trumnę lub akwarium otwarte z jednej strony. Dwie kobiety, drobniejsze niż pacjentka, przerzucają ją gwałtownie na boki, myjąc z każdej strony. Niczym wielka plastikowa kukła, pacjentka obija się o brzegi „akwarium”. Jej nagie ciało przywiera do plastikowych szyb, które je deformują. Pielęgniarki prowadzą błahe rozmowy, zdecydowanymi ruchami ubierając ciało pacjentki, która niespodziewanie budzi się i roześmiana wybiega z miejsca akcji. Jej zniknięcie w tłumie kończy scenę, widzowie rozpraszają się, przechodząc do kolejnych pomieszczeń.

Inny obraz, również dotykający kwestii cielesności, to scena znacznie bardziej subtelna. Widzowie gromadzą się wokół szklanego, niefo-remnego pomieszczenia wypełnionego piaskiem. Przestrzeń, niedostępna dla oglądających, staje się terenem akcji dla kobiety ubranej w cielistą bieliznę i cienkie, przezroczyste rajstopy. Zanurzona po kostki w piachu, napełnia nim co chwila szklaną butelkę, zawartość jej wsypując w rajstopy. Ta powtarzająca się czynność coraz bardziej deformuje dolną cześć jej ciała. Nogi zaczynają tyć, stają się monstrualne, słoniowe. Na naszych oczach dokonuje się proces przeistoczenia i deformacji. Scena ta ma kontynuację w innym pomieszczeniu. Mimo że uczestniczy w niej większość aktorów, bohaterką pozostaje kobieta ze zdeformowanym przez piach ciałem. Oto widzimy ścianę z powycinanymi w niej okienkami tworzącymi figurę na planie trójkąta. Z otworów wynurzają się dłonie niewidocznych tancerzy, które stopniowo unoszą bohaterkę do góry, po czym zaczynają szarpać jej kończyny. Rajstopy gwałtownie pękają i wysypuje się z nich piasek. Ciążąca materia powraca do ziemi, a tancerka odzyskuje szczupłą sylwetkę.

Spektakl jest kolażem, w którym mieszają się obrazy o różnym natężeniu emocjonalnym, odmiennej atmosferze. Jak mówi reżyserka: „Pragnę rozwinąć całą paletę emocji i wspomnień, które jak fala niosą przez sztukę, i które pozwalają przemierzać różne etapy. Możemy być prowadzeni w różnej atmosferze, po bardzo różnych polach skojarzeń”. Owa różnorodność jest podstawą do mówienia o tożsamości i wartościach – zasadniczych kwestiach poruszanych w spektaklu. Zmiana systemu wartości i pozycji społecznej pokazana jest przede wszystkim przez nieustającą zmianę otaczających aktorów przedmiotów. Aktorzy wciąż zmieniają stroje, wymieniają się ubraniami, zakładają rzeczy nie do pary. Niewątpliwie przywołuje to problem tożsamości. Warto zauważyć, że wyrażenie „inside out” oznacza „widzieć coś od podszewki”. Patrzeć więc zarówno do środka (in), w głąb rzeczy, jak i, w sensie dosłownym, dotykać problemu maskarady. Strój nas w pewien sposób określa. Zewnętrzna powłoka odwrócona na lewą stronę, czyli nie tak, jak nakazuje norma, ujawnia to, co widziane tylko od podszewki. Tu pojawia się również problem transwestytyzmu. Trzeba mieć dar bystrości, by przez „out” widzieć „in”. Jednocześnie „in” i „out” nakładają się na siebie. Często bowiem to, co zewnętrzne, oficjalnie uważamy za swoje i w ten sposób określamy swoją tożsamość.

Kolorowe stroje to nie jedyne rekwizyty. Aktorzy otaczają się mnóstwem przedmiotów, gadżetów. Mało jest w spektaklu tańca. Więcej ruchu wśród rzeczy. Tancerze zdają się uzależnieni od otaczających ich przedmiotów. Grają nimi, wykorzystują je do zabawy lub ułatwienia sobie zadania aktorskiego. Nadmierne ich nagromadzenie, wybujałość, krzykliwe barwy, sprawiają jednak wrażenie pułapki. Notabene „inside” w angielskim slangu oznacza również bycie w pudle, w więzieniu; na taką interpretację naprowadza umieszczenie aktorów w na wpół zamkniętych, małych pomieszczeniach.

Początkowo aktorzy przypisani są do określonych pokoi. Widz, niczym na wystawie, ogląda instalacje w ruchu. Stopniowo jednak tancerze zamieniają się pomieszczeniami, pary wymieniają się między sobą, coraz częstsze są również zmiany strojów, różnicuje się tempo muzyki. Wszystko zaczyna popadać w coraz większy nieporządek, aż do chaosu, w którym widz nie wie, czy podążać za tym, czy innym głosem rozbieganego tancerza.

Jedynymi momentami skupiającymi uwagę niemal wszystkich widzów są wspólne działania aktorów. Kiedy cała przestrzeń sceniczna poruszona zostaje głosem kobiety-agentki, która z megafonem przemierza scenę w poszukiwaniu podejrzanego, widzowie proszeni są o pokazywanie dowodów osobistych. Innym razem, w umownym centrum konstrukcji scenicznej zbierają się wszyscy aktorzy, by w rytm szybkiej, pulsacyjnej muzyki wymieniać się niezliczonymi strojami, zakładać rzeczy nie do pary, prezentując się sobie nawzajem. Widz ogląda dziwaczny pokaz mody, gdzie aktorzy giną pod stertą narzuconych na siebie ubrań i akcesoriów. Ostatnim ze wspólnych działań jest prowizoryczna akcja ewakuacyjna – alarm, migające światła, ruchome mury, biegający wszędzie aktorzy. Wszystkie te akcje wywołują dużo zamieszania na początku, po czym stopniowo, niemal niepostrzeżenie, wtapiają się w bieg spektaklu.

Mimo nagromadzenia symultanicznych akcji, Sasha Waltz twierdzi, że jej spektakl nie jest chaosem. Wręcz przeciwnie: „symultanicz-ność przestrzeni wymaga ogromnej precyzji. Trzeba bowiem stworzyć wspólną atmosferę, zachowując właściwą każdej scenie i przestrzeni egzystencję”.

Symultaniczne sceny przypominają średniowieczny teatr mansjonów. Z tą jednak różnicą, że w tamtym teatrze mansjony były dla publiczności niedostępne, podobnie jak

prezentowane w nich wizje nieba i piekła nie były dostępne w życiu doczesnym. Widzowie wiedzieli, jakiego teatru się spodziewać. Uczestniczyli w nim, by potwierdzić swą tożsamość. W Insideout natomiast widz wkracza do teatru nieświadomy tego, co go czeka, by utracić tożsamość widza teatralnego i pozostać sam na sam z pytaniem: co ja tutaj robię?