ENG
A A A
 lipiec 2021 

Kraków: Krakowski Teatr Tańca: „Okno holenderskie”

19 czerwca 2021 | godz. 21:00 | Kraków: Cricoteka oraz lokale usługowe na ul. Nadwiślańskiej (Binokle, Studio Tatuażu „Nie Po Drodze”, Klub Cellario, iClinica, Essence Concept Store)

Performans

Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka oraz Krakowski Teatr Tańca zapraszają do udziału w instalacji performatywnej Okno holenderskie autorstwa Eryka Makohona i Pawła Łyskawy, która zostanie pokazana w ramach krakowskiej Nocy Teatrów.

 

„Twórcy instalacji, Eryk Makohon i Paweł Łyskawa, podkreślają analogię pomiędzy światem tańca i prostytucją, dla których elementem wspólnym jest motyw ciała na sprzedaż. Ciała, którego w sytuacji zagrożenia epidemiologicznego nikt nie chce (bądź nie może) kupić. W nowej rzeczywistości, zdeterminowanej przez dystans społeczny taniec stał się „nielegalny”. Historie tancerki i prostytutki znów się spotkały. Instalacja buduje paralelę z jednej strony między sztuką a działaniami usługowymi, z drugiej – między ciałem w tańcu a ciałem w seksbiznesie. Tworzy się ten sposób wywrotowa alegoria środowiska tańczących i choreografujących freelancerek i freelancerów, jako szalenie plastycznego organizmu, dostosowującego się do oczekiwań innych. Polski taniec rozwija się bowiem przede wszystkim w modelu grantowym. Wiążę się to ze swoistym paradoksem – artystki i artyści niezależni, którzy – jak mogłoby się wydawać – istnieją poza systemem/władzą, rozumianym tutaj w kategoriach instytucjonalnych, jednocześnie systemowi podlegają. Warunkiem powodzenia w konkursie grantowym czy castingu jest umiejętność wpisania się w narzuconą przez organizatorki i organizatorów narrację. W skrócie – trzeba się umieć sprzedać. W tym ujęciu tańczące „ja” staje się jednocześnie uległe i aktywne; wydaje się produktem programu grantowego i czymś wobec niego niezależnym. I chociaż dzisiaj taneczna profesja nie należy już do zawodów wyklętych, to niezależna choreografia wciąż pozostaje niedofinansowana i marginalizowana. Instalacja jednocześnie przejaskrawia tę sytuację i rzuca na nią nowe światło, które ma ukierunkować uwagę widzek oraz widzów na współzależności tańca i szeroko rozumianego biznesu, a co za tym idzie – problem zacierających się granic między sztuką a produktem. Ważnym kontekstem dla działań wystawiających się na pokaz performerek i performera będzie doświadczenie pandemii jako czasu szeroko rozumianego zawieszenia z jednej oraz niepokoju z drugiej strony”.

Alicja Muller, Taniec mój widzę bezdomny

 

Tytułowe okno nawiązuje również do sytuacji współczesnej kultury, która została przeniesiona do internetu. Okno w tym przypadku to także popularny symbol komputerowego systemu operacyjnego Windows, który znajduje odbicie w grafice promującej instalację.

Instalacja trwa 90 minut, każdy performer/performerka prezentuje swoje ok. 4-minutowe solo w zapętleniu, doprowadzając się do granic wytrzymałości fizycznej. Działania performerów odnoszą się do aktu ofiarowania siebie widzowi – przechodniowi, lub/i samemu sobie. Działania w geście całkowitego poświęcenia nawiązują do aktu seksualnego.

 

Tematem działań artystów jest przekroczenie granicy – na poziomie kinestetycznego, emocjonalnego, wydolnościowego, transowego czy innego działania fizycznego. Działaniom towarzyszy idea pogłębionej świadomości, koncentracji, ekstatycznego skupienia lub bezgranicznego wejścia w dany poziom percepcji, czy odczuwania. W tym właśnie akcie koncentracji przejawiała się intymność – jako paralela, reprezentacja intymności charakteryzującej akt seksualny.

 

Autorzy projektu: Eryk Makohon i Paweł Łyskawa
Performerzy: Natalia Dinges, Krystian Łysoń, Alicja Müller, Paulina Nowicka, Agnieszka Skorut, Magdalena Skowron
Teksty: Anna Królica, Alicja Müller
Współpraca: Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka
Partnerzy: Studio Tatuażu „Nie Po Drodze”, iClinica, Binokle, Klub Cellario, Essence Concept Store


Produkcja instalacji współfinansowana była ze środków Miasta Krakowa.

 

Instalacja działać będzie w godzinach 21.00-22.30, dołączyć można w dowolnym momencie.

Szacowany czas przejścia instalacji: 25 min

 

 

Alicja Müller

Taniec mój widzę bezdomny

 

Pomysłodawcy instalacji performatywnej Okno holenderskie, Eryk Makohon i Paweł Łyskawa, w oficjalnym opisie wydarzenia podsuwają jego przyszłym uczestniczkom i uczestnikom skojarzenia z prostytucją. Gest ten wydaje się tyle ironiczny, co – do pewnego stopnia – dramatyczny, ustanawia on bowiem przejmującą analogię między światem tańca a realnością spod znaku czerwonych latarni. Elementem wspólnym dla obydwu jest motyw ciała na sprzedaż, ciała, którego w sytuacji zagrożenia epidemiologicznego nikt nie chce bądź nie może kupić. Podczas gdy polskie Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego ogłaszało kolejne stypendialne programy interwencyjne dla sprekaryzowanego sektora kultury, na świecie toczyła się dyskusja o możliwości systemowego wsparcia dla seksbiznesu, którego – co oczywiste – również nie mógł ominąć trwający kryzys. W nowej rzeczywistości, której dramaturgię zorganizowała zasada społecznego (później – fizycznego) dystansu, wspólne tańce, tak jak erotyczne zbliżenia nieznajomych, podpadały pod paragraf. Historie tancerki i prostytutki znów się spotkały. A może od zawsze były nierozerwalne?

 

Twórcy Okna holenderskiego, budując paralelę między sztuką a działaniami usługowymi, i z drugiej strony – między ciałem w tańcu a ciałem w seksbiznesie, tworzą wywrotową alegorię środowiska tańczących i choreografujących freelancerek i freelancerów jako szalenie plastycznego organizmu, dostosowującego się do oczekiwań innych. Polski taniec rozwija się bowiem przede wszystkim w modelu grantowym[1]. Wiążę się to ze swoistym paradoksem – artystki i artyści niezależni, którzy – jak mogłoby się wydawać – istnieją poza systemem czy władzą, rozumianymi tutaj w kategoriach instytucjonalnych, jednocześnie systemowi podlegają. Warunkiem powodzenia w konkursie grantowym czy castingu jest umiejętność wpisania się w narzuconą przez organizatorki i organizatorów narrację. W skrócie – trzeba się umieć sprzedać. W tym ujęciu tańczące „ja” staje się jednocześnie uległe i aktywne; wydaje się produktem programu grantowego i czymś wobec niego niezależnym.

 

Historie tancerek i tancerzy oraz prostytutek splatają się ze sobą zresztą już w średniowieczu ze względu na ich związki z tym, co nieczyste, a więc z ciałem (do tej samej grupy należeli rzeźnicy i grabarze oraz wszelcy artyści z rodziny Arlekina), które było powodem ich tabuizacji. I chociaż dzisiaj taneczna profesja nie należy już rzecz jasna do zawodów wyklętych, to niezależna choreografia wciąż pozostaje niedofinansowanym i marginalizowanym Innym polskiego świata widowisk. Instalacja Makohona i Łyskawy jednocześnie przejaskrawia tę sytuację i rzuca na nią nowe światło, które ma ukierunkować uwagę widzek oraz widzów na współzależności tańca i szeroko rozumianego biznesu, a co za tym idzie – problem zacierających się granic między sztuką a produktem. Ważnym kontekstem dla działań wystawiających się na pokaz performerek i performera będzie doświadczenie pandemii jako czasu szeroko rozumianego zawieszenia oraz niepokoju. Poznajmy ich bliżej.

 

Magdalena Skowron ukończyła studia o specjalności Choreografia i teoria tańca na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie oraz Pedagogikę tańca na Akademii Humanistyczno-Ekonomicznej w Łodzi. Chociaż jej artystyczne CV wypełnia długa lista spektakli – zarówno autorskich, jak i tych, które współtworzyła jako tancerka, przyznaje, że utrzymuje się przede wszystkim z nauczania tańca. Podobnie sytuacja wygląda zresztą u pozostałych. Agnieszka Skorut Natalia Dinges, absolwentki krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych (Wydział Teatru Tańca w Bytomiu), prowadzą zajęcia w prywatnych szkołach tańca. Paulina Nowicka, której kariera zawodowa w przed-pandemicznym czasie dopiero się rozkręcała (w 2019 roku, tak jak Agnieszka, opuściła mury bytomskiej akademii), stara się łączyć pracę twórczą, realizowaną przede wszystkim w ramach ministerialnych grantów, z aktywnością dydaktyczną. Podkreśla jednak znaczenie wsparcia, które otrzymuje od rodziny. Michał Przybyła, absolwent studiów licencjackich na Akademii Humanistyczno-Ekonomicznej w Łodzi w zakresie tańca i choreografii, żyje wyłącznie z prowadzenia warsztatów i działań performatywnych: jest tancerzem, choreografem oraz instruktorem, a od 2020 roku rozwija swój autorski cykl rozmów z ludźmi tańca: Ciało doskonałe (jego wywiady można przeczytać na portalu taniecPOLSKA.pl). Pozostałe osoby imają się także dodatkowych – mniej oczywistych w kontekście ich wykształcenia – zajęć, ale zgodnie zaznaczają, że mają one charakter dorywczy. Magda robi strony internetowe, a Agnieszka w sezonie letnim zajmuje się konserwacją malarstwa. Natalia co prawda nie prowadzi obecnie innych niż okołotaneczne aktywności, ale podkreśla, że żyje w stosunkowo tanim mieście, oraz że zdarzały się w jej karierze i takie momenty jak np. remont mieszkania, w których musiała podreperować budżet i stanąć za barem.

 

W przeszłości właściwie wszyscy robili to, co zwykle robią nasto- i dwudziestolatki, wkraczający na rynek pracy: obsługiwali cateringi i układali towar na sklepowych półkach (Magda), kelnerowali – niekiedy w okropnych spelunach (Michał), obsługiwali kasy w sklepach wielkopowierzchniowych (Natalia). Zdarzały im się też prace dość absurdalne. Agnieszka, mimo braku doświadczenia w tej branży, zatrudniła się w firmie stolarskiej na stanowisku… szklarza, a Paulina – jako animatorka w hotelu na Majorce – rozpalonymi słońcem popołudniami spacerowała wzdłuż basenów w ogromnych kostiumach niedźwiedzia bądź żyrafy.

 

Nie pytałam wprawdzie performerek ani performera, czy w obliczu pandemicznego zamrożenia teatrów i szkół tańca zatęsknili za dawnymi profesjami, ale domyślam się, że w niektórych przypadkach właśnie tak było. Odwołane premiery i festiwale, zawieszone lekcje i kursy, zerwane próby – to wszystko mogło sprzyjać czarnowidztwu i marnie-wróżeniu sobie samym jako tancerkom, choreografom, instruktorkom czy pedagogom. Agnieszka mówi wprost, że straciła szansę na znalezienie pracy w zawodzie aktora-tancerza, a jej zarobki radykalnie zmalały: lekcje na platformie ZOOM okazały się zdecydowanie mniej dochodowe niż te prowadzone na żywo. Całkiem zaawansowane plany na przeprowadzkę do Krakowa musiały poczekać. U Pauliny pandemia także przypadła na okres przejściowy – między wyjściem ze szkoły a wejściem w nową dla niej rzeczywistość. W tej niedalekiej, ale odwołanej przez COVID-19 przyszłości miało znaleźć się miejsce dla jej autorskiego monodramu oraz zainicjonowanego przez Krakowski Teatr Tańca programu OPS!, którego misją jest wspieranie świeżo upieczonych absolwentek i absolwentów Wydziału Teatru Tańca w nowym rozdziale ich artystycznych biografii (do udziału w nim została zaproszona także Agnieszka).

 

Na marginesie warto dodać, że inicjatywa Eryka Makohona i Pawła Łyskawy najpewniej odegra niebagatelną rolę w tanecznej post-pandemicznej rzeczywistości i procesie wychodzenia z kryzysu. Ma ona bowiem potencjał z jednej strony jednoczący – skupia środowiska profesjonalne i amatorskie, za cel stawiając sobie między innymi budowanie nowej publiczności dla tańca i włączanie jej w działania twórcze, z drugiej – stymulujący, gdyż ułatwia utrzymywanie oraz podnoszenie kompetencji uczestniczek i uczestników. Pandemia wyostrzyła problemy, z którymi taneczno-choreograficzne środowisko w Polsce mierzy się od zawsze. W obliczu permanentnego niedofinansowania i instytucjonalnej bezdomności, coraz bardziej oczywistym staje się fakt, że to nie ministerialne granty czy stypendia, ale właśnie oddolne – podobne tej krakowskiej – ruchy odczarują rzeczywistość tańczących freelancerek i freelancerów z klątwy życia na krawędzi. Oczywiście, programy takie jak OPS! nie rozwiążą problemów systemowych, ale na pewno sprawią, że nieinstytucjonalny taniec stanie się bardziej widzialny w przestrzeni publicznej i współtworzących ją dyskursach.

 

A skoro już o bardziej optymistycznych wizjach mowa – okazuje się, że w doświadczeniach performerek i performera z Okna holenderskiego wsamej pandemii czy raczej – towarzyszącym jej czasie zamrożenia lub odroczenia – także były jaśniejsze momenty. Magda chwali sobie tygodnie spędzone z dala od miejskiego zgiełku oraz nieoczywiste możliwości, jakie pojawiły się po swoistej zawodowej emigracji w przestrzeń wirtualną (uczestnictwo w warsztatach w Nowym Jorku). Michał mówi, że chociaż sytuacja pokrzyżowała jego plany, to jednocześnie pozwoliła mu na bardziej świadome wyobrażenie sobie siebie w przyszłości. Natalia w trakcie narodowego lockdownu żyła z oszczędności, ale w pewnym momencie zatrudniła się w laboratorium i DPS-ie. Co ciekawe, większy niepokój towarzyszy jej teraz – w okresie chaotycznego wkraczania w nową normalność. Paulina – tak jak Magda i Natalia – pozytów zaistniałej sytuacji szuka przede wszystkim w możliwości zwolnienia i zastanowienia się nad tym, co ważne, ale jednocześnie wyraźnie podkreśla, że w życiu zawodowym nie spotkało jej nic dobrego, no może poza statusem osoby bezrobotnej. Zadowolenie z faktu zasilenia szeregów Polek i Polaków na zasiłkach może zdziwić kogoś, kto funkcjonuje poza freelancerskim światem grantów, śmieciówek i umów o dzieło. Jego przedstawicielki i przedstawiciele wiedzą natomiast, że źródłem radości jest tutaj nie tyle zasiłek, ile dostęp do świadczeń zdrowotnych.

 

Przedstawione tutaj po krótce historie Magdy, Natalii, Pauliny, Agnieszki i Michała są reprezentatywne dla znakomitej większości polskiego środowiska tańca, funkcjonującego w modelu freelancerskim i NGO-owskim. Świadomie pomijam tutaj teatry instytucjonalne, ponieważ jestem przekonana, że taneczne życie toczy się gdzie indziej – właśnie na marginesie, bo to on częściej wyznacza obszary nowych choreograficznych poszukiwań, choć oczywiście zdarzają się też wyjątki. A o tym, że pandemiczne losy niezależnych artystek i artystów tańca często są zgodne, świadczą też wyniki ankiety Stowarzyszenia Forum Tańca dotyczącej „ilości i struktury dochodów utraconych przez środowisko tańca w Polsce w wyniku pandemii COVID-19”[2], w której wzięło udział 175 osób, reprezentujących różne zawody – od tancerzy i choreografów, przez dramaturgów i oświetleniowców, po krytyków, menadżerów czy kuratorów. Łączne straty były ogromne i przekroczyły milion złotych. Większość ankietowanych wykazywała gotowość do przenoszenia swoich działań w przestrzeń online, jednocześnie wskazując na konieczność radykalnego zrewolucjonizowania sposobów finansowania tańca ze środków publicznych i wypracowania takiej strategii, która, w sytuacjach losowych uniemożliwiających wywiązanie się z umowy, dopuszcza możliwość wypłaty choćby częściowego honorarium. Respondentki i respondenci zwracali także uwagę na potrzebę przemyślenia dotychczasowych praktyk twórczych i znalezienia takich narzędzi – czy to technicznych, czy dramaturgicznych, dzięki którym w sytuacji ponownego zamrożenia kultury łatwiej – mniej boleśnie i z lepszym efektem artystycznym – można byłoby przesunąć swoje działania z realu na sceny internetowe. Okno holenderskie jest jedną z takich propozycji.



[1] Oczywiście w mikrokosmosie polskiego tańca funkcjonuje też model instytucjonalny, ale jego omówienie to temat na odrębny artykuł. Warto w tym miejscu dodać tylko, że obejmuje on tylko wąski wycinek rzeczywistego obszaru działań polskich artystek i artystów tańca.

[2] Ankieta była prowadzona w okresie 13.03-14.06.2020. Przygotował ją Tomasz Ciesielski we współpracy z Sonią Nieśpiałowską-Owczarek (www.stowarzyszenietanca.org ). Opracowanie i analiza: Tomasz Ciesielski.

 

 

Anna Królica

Survival w obszarze tańca

 

Poniższe rozważania o kondycji artystów stanowią ramę dla projektu Okno holenderskie Krakowskiego Teatru Tańca, który powraca do tematu kryzysowej sytuacji środowiska tanecznego w okresie pandemii oraz – w szczególności – lockdownu.

 

Jak wiadomo profesja artysty w obszarze tańca (tancerza/tancerki, choreografa/choreografki) jest związana z dużym wysiłkiem fizycznym i psychicznym. Przez wiele lat, a nierzadko od dzieciństwa trzeba trenować swoje ciało i uczyć je świadomości, by zapobiec kontuzjom i pozostać w dobrej formie. Praca w zawodzie wymaga licznych wyrzeczeń. Oczywiście, taniec to nie tylko dobra forma fizyczna i wirtuozowskie popisy, ale one nadają specyfikę tej pracy i powinny generować dodatkowe wsparcia i zabezpieczenia. 

 

W środowisku tańca istnieje ryzyko nabawienia się poważnych chorób zawodowych, najczęściej mówi się o anoreksji i bulimii. Największe wyzwania i poświęcenie czekają tancerzy baletowych i tancerki baletowe, których kariera trwa najkrócej, a wymagania wobec ich ciał są najbardziej wyśrubowane, wręcz niewiarygodne. Ze statystyk wynika, że każdy tancerz w przebiegu swojej pracy zawodowej przynajmniej raz przechodzi poważną kontuzję w konsekwencji wypadku w pracy.

 

„Obserwacja niemieckich scen z ostatniej dekady wykazuje, że w tym czasie o 1/3 zmniejszyło się zatrudnienie etatowe dla tancerzy, a w samym Berlinie zmniejszyło się o połowę. Za środowisko taneczne uznaje się na rzecz badania: twórców powiązanych z tańcem klasycznym, neoklasycznym, modern, rewią, musicalem i teatrem tańca. Obserwuje się zwiększenie wymagań na rynku pracy wobec tancerzy, świetnie obrazuje to sytuacja związana ze zmianami formalnymi w instytucjach (to jest zamknięcia dwóch dużych zespołów, a z kolejnych dwóch zrobiono jeden). Jednak te zmiany nie wpłynęły na ilość premier, spektakli i innych wydarzeń, ich liczba paradoksalnie nie uległa zmniejszeniu. Oznacza to, że mimo redukcji etatów, ilość pracy nie zmniejszyła się proporcjonalnie, tylko oczekiwano od zatrudnionych tancerzy jeszcze bardziej wydajniej i aktywnej pracy. To oni kosztem swoich sił nadrabiają braki kadrowe. Ma to odzwierciedlenie także w ilościach kontuzji, co i tak przy wysokim ryzyku zawodowym nabycia kontuzji dodatkowo wzrasta” [1].

 

Innym poważnym ograniczeniem w wykonywanym zawodzie jest wiek. Nawet jeśli zdarzają się tancerze wykonujący zawód po 40. roku życia, zmieniają się ich możliwości i zaangażowanie w spektaklach. Taniec współczesny jest tu dość łaskawy dla swoich wykonawców i wykonawczyń, bo średnia wieku wykonywania zawodu jest tu znacznie dłuższa niż w balecie (do 2008 roku istniał w Polsce system świadczeń emerytalnych pozwalający kobietom tancerkom po 40. i mężczyznom tancerzom po 45. roku życia na zamknięcie życia scenicznego, było to powiązane właśnie z obciążeniami stawów, kontuzjami, kondycją fizyczną ciała). Ciało z upływem lat także odczuwa granicę swoich możliwości, jego szybkość, wytrzymałość, kondycja mimo treningów i dobrej formy obniżają się względem wcześniejszych lat i możliwości młodszych kolegów. Mimo świadomości ryzyka dla zdrowia, do szkół baletowych nadal jest wielu chętnych. Podobnie w przestrzeni tańca współczesnego zostają entuzjaści, których wyzwania związane z wykonywaniem zawodu nie zniechęcają.

 

Szeregi wykonawców tańca współczesnego poprzez oddolne inicjatywy i działania organizacji pozarządowych prowadzone w systemie projektowym zasilają w większości freelancerzy i niezależni twórcy. To czyni ten obszar szczególnie wrażliwym na wszystkie tąpnięcia rynku sztuki. Ten system pracy określa się mianem prekariatu (źródłosłów – precarious[2]) i oznacza on rzesze pracowników wykonujących swoją pracę w oparciu o umowy zlecenie i umowy o dzieło, co przekłada się na ich niepewną, niestabilną sytuację. Oczywiście, dochodzi do tego brak ubezpieczeń społecznych i składek emerytalnych. W przypadku choroby twórca nie może po prostu tego faktu zgłosić pracodawcy i po przedstawieniu wystawionego przez lekarza L4 zająć się swoim leczeniem. Nie mają prawa do 26 dni urlopu w ciągu roku, podobnie jak nie korzystają z benefitów takich jak dofinansowanie wypoczynku, premia z okazji świąt, dodatek za wysługę lat pracy itd.. We wspominanym systemie tylko wykonywanie pracy daje możliwość zarobku, brak pracy lub niemożność jej wykonania momentalnie przekłada się na brak honorariów, przy braku dwutygodniowego czy trzymiesięcznego okresu wypowiedzenia. 

 

Dotychczasowa regulacja prawna pracy twórców w Polsce jest taka sama jak w przypadku innych zawodów, mimo że materia pracy jest zdecydowanie inna, a proces produkcji nierzadko znacznie dłuższy i wielopoziomowy. Twórca spektaklu bądź innego artefaktu najczęściej utożsamia się z ideą i swoim dziełem, zrobi wszystko co w jego mocy, by dzieło powstało zgodnie z konceptem. Takiego podejścia do idei pracy i czułości do dzieła, jakie cechuje pracowników sztuki i kultury pozazdrościłaby niejedna korporacja. Jednak stawia to artystów w sytuacji podatnej na wyzysk i domaga się od dawna dodatkowych regulacji prawnych, by zapewnić należne wsparcie „gatunków chronionych” (czytaj – artystów)[3]. Z danych wynika, że w 2015 roku w Polsce było 5 milionów osób pracujących bez umów o pracę. Obok pielęgniarzy, masażystów, lektorów, znaleźli się w tej grupie także tancerze, pedagodzy tańca i choreografowie. Oznacza to, że 1/3 osób pracujących nie wykonuje swojej pracy w ramach umów o pracę, lecz na umowach zlecenie czy umowach o dzieło. Liczba wszystkich artystów w Polsce wynosi 59 970, w tym tancerzy jest 2380.[4] Średnio zarabiają po 2000-2500 zł netto miesięcznie, jak wynika z badań przeprowadzonych przez naukowców z SWPS zgromadzonych wokół profesor Doroty Ilczuk. Natomiast z badań przeprowadzonych przez Otwarte Forum Środowisk Sztuki Tańca w okresie pandemii straty były szacowane na  6810,76 zł na osobę na miesiąc.

 

Sytuacja lockdownu bardzo szybkoobnażyła słabość środowiska tanecznego, którego członkowie nie wykonują i nie mają możliwości wykonywania pracy etatowej. Poza tworzeniem spektakli i wystaw, zajmują się także nauczaniem – prowadzą zajęcia z jogi, technik tańca itd. – dochód z samej sztuki nie jest bowiem w stanie zapewnić im utrzymania, udaje się to tylko niewielkiemu procentowi twórców. Większość artystów pracuje w innych zawodach lub wykonuje dodatkowe prace, aby zapewnić sobie byt. Podczas lockdownu większość twórców nagrywała zajęcia z domu, przekraczając granice intymności, zapraszając widzów do swojej przestrzeni. A często i te zajęcia miały charakter nieodpłatny.

 

Ograniczenie działania zawodowego wynikające z rozporządzenia ministerstwa o zamknięciu teatrów i zamrożeniu życia kulturalnego z powodu zagrożenie epidemiologicznego, czyli sytuacja  lockdownu uderzyła najmocniej w tych, którzy nie posiadają zatrudnienia etatowego, a ich przychody są zależne od działania. Niemożność wykonywania pracy artystycznej bądź edukacyjnej spowodowały gwałtowany spadek dochodów, a w konsekwencji brak bieżących środków niezbędnych do utrzymania. Ograniczenie działalności kulturalnej odczuły także instytucje i ich pracownicy etatowi, choć nie odbyło się to tak radykalnie i natychmiastowo. Nawet w zwykłych warunkach wielu twórców nie może pozwolić sobie na odkładanie pieniędzy na wypadek choroby czy wynikające z innych powodów ograniczenia (np. kontuzje, brak ofert). Praca wymagająca poświęcenia jej wielu godzin uwagi, prowadzenia prób, zajęć, w dodatku nisko opłacana, nie umożliwia podejmowania dodatkowych zadań.

 

Odpowiedzią na lockdown i trudności twórców było pojawienie się dodatkowych programów wsparcia od Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, w tym programu „Kultura w sieci” kierowanego zarówno do osób fizycznych, jak i do organizacji pozarządowych oraz instytucji. Zwiększeniu uległa pula stypendiów na poziomie samorządów, pożyczki bezzwrotne dla organizacji pozarządowych oraz tzw. postojowe za udokumentowane umowy zlecenia, które zostały zamrożone ze względu na lockdown i inne formy wsparcia takie jak jednorazowa zapomoga.

 

Praca projektowa, praca na umowę zlecenie lub umowę o dzieło nie gwarantują ubezpieczeń społecznych oraz w dalszej perspektywie nie zapewniają twórcom emerytury. Ten podejmowany od lat, nabrzmiały temat o potrzebie nadania statusu artysty, który zabezpieczałby twórców zasilających szeregi prekariatu, dając im wsparcie godne ich pozycji społecznej, zabrzmiał wymownie w sytuacji lockdownu. Polska jest jednym z nielicznych krajów w Unii Europejskiej, która dotychczas nie stworzyła żadnego systemu wsparcia dla twórców i artystów pracujących poza etatami, mimo że właśnie w obszarze kultury stanowią oni znaczącą większość. Praca twórców obejmuje zarówno etap aplikowania o granty niezbędne do tworzenia i pracowania, co nie zawsze kończy się sukcesem, jak i etap pracy produkcyjnej, dokumentacyjnej, promocyjnej oraz wykonawczej.

 

Ta sytuacja jest rozpoznana zarówno przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, jak i przez ekspertów. Podczas Ogólnopolskich Konferencji Kultury pojawiła się koncepcja, aby wypracować w drodze konsultacji społecznych projekt nadania statusu artysty. W trakcie przygotowań do stworzenia ustawy powstał szereg badań dotyczących rynków sztuki, form i możliwości wsparcia dla artystów freelancerów zagranicą np. we Francji, Niemczech, Wielkiej Brytanii, Holandii oraz przeprowadzono badania dokumentujące sytuację polskich twórców, ich liczebność, formy i obszary pracy zawodowej oraz angażów. Większość badań powstało pod kierunkiem prof. Doroty Ilczuk i jej zespołu naukowców ze Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej. Trzeba przyznać, że ta idea kiełkowała już wcześniej, bowiem już podczas pierwszego Kongresu Tańca w 2010 roku wybrzmiała próba sproblematyzowana, kim jest artysta tancerz/choreograf[5]. Działania o podobnym charakterze nasilają się, nie tylko w obszarze tańca, ale i w innych obszarach sztuki co najmniej od dekady.

 

Pierwszy strajk artystów miał miejsce 24 maja 2012 roku. Protestowali artyści z obszaru sztuk wizualnych, gdyż im najtrudniej było godnie funkcjonować, sprzeciwiali się m.in. sytuacji pozbawiania ich wynagrodzeń przy wystawach zbiorowych w instytucjach kultury. Powołano Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej, które klarowało swoje racje, i te działania zakończyły się sukcesem. Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej zadbało o dobro artystów z obszaru sztuk wizualnych, gdzie samoorganizacja trwa od lat 60., a artyści masowo tworzą poza instytucjami i szukają możliwości pracy i bycia w obiegu. Forum walczy przede wszystkim o to, aby artyści dostawali zapłatę za udział w wystawach oraz na rzecz systemu ubezpieczeń społecznych. Przestrzeń teatru jest najmocniej zinstytucjonalizowana, w prawie każdym większym mieście funkcjonuje choć jeden teatr, działa też wiele teatrów niezależnych (prywatnych i powstałych w wyniku oddolnych inicjatyw, które nie dostają od miasta czy województwa stałej dotacji).

 

Tak jak balet jest mocno zinstytucjonalizowany, tak taniec współczesny działa poza instytucjami, ale i to z biegiem lat ulega powolnym zmianom. Jednak brak ubezpieczeń społecznych, praca projektowa, prekariacki system pracy nadal dotyczy tancerzy i choreografów. Co więcej, tancerze baletowi utracili w 2008 roku prawo do wcześniejszej emerytury. Mimo cofnięcia tego świadczenia, nie pojawiły się w zamian żadne osłony socjalne czy kompleksowy system przekwalifikowania zawodowego kierowany do tej grupy zawodowej. Prace na rzecz przekwalifikowania tancerzy postępują. Instytut Muzyki i Tańca od 2015 roku stale prowadzi program reorientacji zawodowej tancerzy, na I Kongresie Tańca pojawiły się też deklaracje rozwinięcia tego zagadnienia[6]. Z raportu Instytutu Muzyki i Tańca za okres 2011-2017 można wyczytać, że zrealizowano 23 warsztaty w całej Polsce i przyznano 36 stypendiów na realizację indywidualnego planu przekwalifikowania oraz że Instytut przystąpił do International Organisation for Transition of Professional Dancers.

 

Obecnie jest już przygotowany wstępny projekt ustawy dotyczącej statusu artysty, który powstał w 2018 roku, jest też jego kolejna wersja z datą 2019. Ustawa ma wspierać głównie artystów freelancerów, czyli tych, którzy nie mogą liczyć na regularne wynagrodzenie, prawo do urlopu i wspomniane ubezpieczenia społeczne, wsparcia socjalne w postaci dodatków na wakacje i święta, a w dalszej perspektywie na składki na emeryturę.[7]

 

Pracy w kulturze bez etatu towarzyszy stres i napięcie, a także rywalizacja, ale istotne jest, że zarysowuje się coraz wyraźniejsza perspektywa koniecznych zmian.

 


[1] Eileen M. Wanke, Zu Risken und Nebenwirkungen des Tanzes. Tanzmedizin in Ausbildung und Beruf, [w:] Wissen in Bewegung. Perspektiven der kuenstlerischen und wissenschaftlichen Forschung im Tanz, edit, Sabine Gehm, Pirkko Husemann, Katharina von Wilcke,Transcript, Bielefield 2007, s.161-163. Tłum. Anna Królica

[2] Por. Igor Stokfiszewski, My, prekariat w „Krytyka Polityczna”, dostęp 29.08.2020  https://krytykapolityczna.pl/kraj/my-prekariat/

[3] Por. Pracować za wszelką cenę. Z Joanną Warszą rozmawia Jaś Kapela [w:] Ekonomia kultury. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 232-242

[4] Badania z 2018 roku pod kierownictwem prof. dr hab. Doroty Ilczuk, D. Ilczuk (red.), Rynek pracy artystów i twórców w Polsce, https://obserwatoriumkultury.byd.pl/ry-nek-pracy-artystow-i-tworcow-w-polsce/, s. 39, dostęp 30.08.2020

[5] Por. Jacek Przybyłowicz, Tancerz zawodowy. Próba definicji [w:] I Kongres tańca. Raport, Warszawa, 2010, s. 49-51

[6] Por. Grzegorz Chełmecki, Jak zbudować system transformacji zawodowej tancerzy [w:] I Kongres tańca. Raport, Warszawa, 2010, s. 59-75

[7] Por. Status artysty - czas pandemii, czas stabilizacji? dostęp: 30.08.2020 https://oees.pl/ekspertyzy/?fbclid=IwAR3iTRAVj81xfUi02tZHj5A-1rkPgFtw9xIDE3MfAy2EiQNf7LZis07udd4

ludzie tańca

instytucje

bibliografia

 
INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia